曹斐的第一部真正意义上的影像作品《失调257》，拍摄于1999年，这部短片以松散的方式讲述了一群美院学生的“失调”生活，他们困惑着毕业后的前程，对未来充满焦虑与迷惘。

曹斐在与UCCA馆长田霏宇的对话中讲述了当时她的创作:“我向当时兼职的广东平成广告公司借了一台很小的索尼掌中宝，把放假期间留校的同学组织起来。那个时候连片名、剧本都没有，我就想拍特别意识流的，上午可能10点要开拍，我8点才起来写剧本，然后晚上拍完我就写明天的剧本，就这样边写边拍了五、六天。场景都是学校宿舍、课室、画人体的油画室，还有外面的大排挡。影片中的台词、对白也是剪辑以后加进去的。从那时起的工作方式其实跟今天挺像的，完全是一个不断生长的过程，到了后面才组合起来进入一个后编辑的过程。”

这部影片让曹斐开始获得关注，入围香港艺术中心的大学生影像展，同年在策展人侯瀚如的邀请下，作品在西班牙摄影展展出，这件作品可视为她艺术生涯的起点。

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2003年, 曹斐与欧宁以民间影像团体“缘影会”的名义为第50届威尼斯艺术双年展创作了一部实验纪录片，对广州城北的三元里地区进行拍摄和研究。

曹斐在与UCCA馆长田霏宇的对谈中讲述了这部影片的创作经历:“创作这个作品的时候，组织了缘影会十几个成员，大家都拿起DV机在三元里前后拍摄了半年时间。我们拍这个影像是根据英军当年登陆珠江口的路线，上岸穿过广州番禺郊区，再进入到市区，然后一直到三元里村。这半年其实用了一种扫描的方式吧。比如分很多组，有的是拍城中村天际线的，有的专门拍人物的，不同的人去记录不同的内容。我那个时候即拍摄也做制片，比如跟街道打招呼，麻烦了在电视台工作的朋友，弄了一个身份去跟街道协调进入居民区，包括可以去派出所拍警察的肖像，去三元里酒店去拍服务员，等等这些群像。三元里作为一个城中村，也作为一个历史上重要的抗英根据地，到90年代被叫做毒瘤，很多毒贩包括各种暴力案件发生的城中村，其实它是一个既敏感又混合着历史的空间，面对疾速加剧的城市化，城市跟乡村传统宗族分崩离析的一个转变。所以这个纪录片其实是用了更诗化的方式，不是传统的纪录片口述，更多的是以影像、图像去表现。”

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曹斐的父亲曹崇恩是一位以雕塑英雄模范人物写实雕像见长的著名雕塑家。2004年底,广西某革命老根据地为了响应发展“红色之旅”的号召，委托曹斐父亲制作了一尊高达5.6米的年轻时期的邓小平全身塑像，曹斐跟随父亲踏上了红色之旅并拍摄了纪录片。在此前的采访中，曹斐谈到这次拍摄经历时说：“这次经历让我重新反思父亲的创作，重新发现父亲以及他的作品跟社会之间，甚至是跟解放后整个中国发展的历史之间的联系。他代表的是一种主旋律，或者说‘正史’的线索。我从事的当代艺术工作，总是从边缘观察，从我自己的角度去看待所有事情，就像‘野史’。”

观众眼前的这个空间不仅展出了《父亲》这部纪录片，还有曹斐围绕着这个主题而延展创作的综合媒材影像装置“国•父”，其中包括对《走向共和》电视剧中孙中山扮演者的采访，他父亲的雕塑作品以及一系列档案物料。曹斐通过将父亲的命运与以孙中山、邓小平为符号的国家命运结合，同时也把父女之间的情感故事拓展成对现代中国重要时刻的批判性考察。

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作为成长于八九十年代的“新新人类”一代，曹斐深受MTV文化和其他外来流行文化的影响，本次展出的“嘻哈”项目，就是以曹斐喜爱的嘻哈文化为灵感而创作的。曹斐在广州、福冈和纽约多地开展实践，邀请了来自不同文化与社会背景的人们随着嘻哈音乐尽情舞蹈，对这一舶来文化进行了本土化、去潮流化的实验。拍摄过程中，曹斐因地制宜，结合不同城市的风貌与市井文化，赋予每部作品独特的气质。在此次展览中，《嘻哈：纽约》以影像装置的形式展出，影片被投影在杂乱的餐桌上，令人联想到唐人街气氛热闹的中餐馆，进一步增添了展览现场的市井气氛。纽约华裔说唱组合“臭名昭著的味精”在伦巴德-弗莱德画廊的曹斐个展开幕上的表演，以及他们与曹斐在MoMA PS1 共同呈现的现场演出也一并以“嘻哈大舞台”的装置形式展出。

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随着起源于日本的cosplay（角色扮演）文化逐渐在国内开始流行，越来越多年轻人利用服装、化妆和道具来扮演动漫或游戏中的角色。通过对这一文化群体的接触和观察，曹斐创作了影像作品《角色》。影片中，一群年轻的角色扮演者打扮成各种动漫角色，在广州急速变化的城市空间中游走、嬉闹、打斗。借助服装和道具，他们能够短暂地进入幻想中的世界，超越原本固定在他们身上的审美标准与社会角色，而结束漫游后，他们仍要回归到平日的生活里。

曹斐在谈到这件作品的创作灵感时这么说： “我是当时在PS1当代艺术中心看到道格·阿提肯(Doug Aitken)的作品里，领悟到捕捉当代人的那种现实感的状态的重要性，所以《角色》里面除了白日梦、打游戏、在城市空间里奔跑行走，还有最后回到现实生活( real life)的那个状态，那其实是最动人和柔软的部分。”

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“伦巴”是2002年首次面世的扫地机器人“Roomba”的谐音。2015年，曹斐在工作室拆迁之际，开始利用这些扫地机器人进行创作，她将扫地机器人放在拆迁后的废墟中，拍下他们断断续续地机械式转动。这些能够自动探测障碍物，并且生成最高效清洁路径的机器人遵循着预设好的程序进行移动，却无法形成有规律的活动轨迹。曹斐借《伦巴二：游牧》这部影片对有序与无序的呈现提出辩证，探讨着中国城市的快速发展、人民生计，以及社会开发与保持城市清洁之间的矛盾。除了这部影像，观众们还可以在展厅的其他区域看到曹斐以此为灵感和媒介创作的其他作品，其中一件是扫地机器人在传统的方形雕塑底座上无规律地游走，形成了两座没有终止状态、永远在变形的活动雕塑；另一件则是让扫地机器人如同圈养的动物，穿梭于精心设计的奇特地形之中，在某种程度上投射了现代人的生活状态：在固定的活动范围忙碌却漫无目的又苦无出口。

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《不安之岛》是曹斐根据去年疫情期间的体验而所创作的作品，由爱彼当代艺术创作项目委任。曹斐原本计划在瑞士进行创作，讨论她长期关注的制造业话题，但随着新冠疫情在全球扩散，曹斐和家人因国际航班的停运而滞留在新加坡。她于是与爱彼当代艺术项目团队共同决定，为本次委托创作提出全新的作品主题，在她位于新加坡的公寓中记录疫情隔离期的观察与感受，借此探讨隔离环境对个人、家庭，甚至全人类在心理层面和物质层面的多重影响。本件作品由一部影像与各种疫情期间常见的日常用品组成。影像展示了曹斐在客厅中央为孩子随意搭建了一座迷你“岛屿”，她九岁的女儿扮演岛上唯一生存的人类。曹斐从个人化的角度出发，以随意而质朴的方式记录了这段特殊时光的生活片段及感悟。

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2002年，曹斐借用了现代传播的办公室，用DV 拍摄了一部以白领工作有关的影片《狗》。在影片中，一群穿着格子花纹服饰的上班族像狗一样在办公室里爬行，他们相互吠叫，张牙舞爪，同时驯服隐忍，招之则来，挥之则去，一些人甚至“过得不如狗”，这样的生存方式与他们光鲜亮丽的外表形成了鲜明的反差。通过这件作品，曹斐以鲜活幽默同时充满讽刺的方式再现了激烈竞争的工作环境及其对工作者的异化。在此次展览中，艺术家为《狗》的展示重新设计了一个如同办公空间的综合装置，将影片置于老式电脑显示器中展示，并挑选了一系列格纹办公用品呼应影片中的元素，还首次展出了这个系列的摄影作品。虽然这是一部创作于将近20年之前的作品，主题却呼应着当下最热门的“996、上班狗、打工人”等对工作文化的热门讨论，无疑能引起观众们的共鸣。

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2005年，曹斐受西门子艺术项目部的邀请，来到广东佛山的欧司朗灯泡厂进行为期六个月的驻厂项目，《谁的乌托邦》便是她在此期间创作的影像作品。这部短片以珠三角的经济发展为背景，关注了生产线背后的工人以及他们的理想。
曹斐在于UCCA馆长田霏宇的对谈中讨论了这个作品的创作思路

田：所以这个作品里面讨论的乌托邦到底是谁的乌托邦，或者是一个什么样的乌托邦？

曹：到底是“谁的乌托邦”，我觉得是问了很多方面。首先当然是问工人，然后问整个生产系统，为谁提供这样一种产品服务的想象，谁需要这些产品？这些产品都是出口的，都是往外流出的。所以说谁去驱动生产，驱动整个全球化的欲望和流动。然后全球化贸易的流动对个体产生了什么样的改变？这种流动从中国改革开放至今其实不断影响着每个个体的生存。我想这个作品其实就是在问驱动力是什么，到底是谁要营造这个乌托邦？工人有自己的乌托邦，想要理想的生活，想要越过社会的区隔而去到中产阶级或者过上另外一种生活。我觉得这些东西其实都是一种提问。

田：而且在这个过程中除了生产这些产品，也有一种主体性，或者是一种意识形态，甚至是一种人格，也被生产出来的。

曹：所以我觉得结尾那个凝视挺重要的，工人生产其实没有太多的尊严，很多工人的纪录片就是要暴露全球化里面个人作为一个螺丝钉的状况。但是每个人五、六秒甚至十秒的定格，你就是看着他疲倦的容貌，他的眼神，这也是对每一个观众的提问。所以很多人看到那一段其实都有不同程度的感动, 虽然自身不是工人,但这恰恰是对每一个观众的提问。

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在影像作品《东风》中，曹斐将一辆常见的国产东风牌蓝色卡车改装成著名动画片《托马斯和他的朋友们》中的老式蒸汽火车，记录了它从一个建筑工地收集垃圾后，一路开往垃圾场进行倾倒的旅程。建筑垃圾的运输过程是城市建设中最常见的一环，这辆卡车却因为托马斯小火车的形象而受到人们的拍照和围观。从象征着未来发展的建筑工地驶向埋葬过去的郊外垃圾场，东风卡车经过的实际上是现代中国社会的都市化进程。所经过的地点、遇见的人群以及驶过的路线均呈现了现代都市内部及周边的多元化景观,这辆有着西方卡通形象的卡车从数个方面对中国社会生态进行着玩味观察。除了影像，此次展览还展出了托马斯火车模型，东风汽车公司的摄影以及相关的档案材料，带领观众从不同的维度了解这部影片的创作背景。

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“亚洲一号”是曹斐2018年受纽约古根海姆美术馆的“何鸿毅家族基金会中国艺术计划”委托所创
作的艺术项目。项目的名字“亚洲一号”是京东物流系统里面最高级的无人仓库的名称，该项目的主体是《亚洲一号》,一部充满未来科幻感的物流爱情故事，还包括一部以京东物流及配送员的生活为线索的纪录片《11·11》。

曹斐在与UCCA馆长田霏宇的对谈中谈及了她这次创作的灵感与契机：
曹：我想眼下制造业正在发生剧烈的转变，首先珠三角已经没有了制造业的优势，工厂大量的空置，制造业在转型升级，不再是过去以人力为主的制造现场。而且从16年开始，国家重点已经大举往人工智能、无人化、高精尖科技方面转移，所以我也敏感于这个改变，觉得是时候和去做一个对比，看看今天的生产现场到底是怎样的，跟过去06年的现场有没有发生位移。那段时期京东做出了很多全新的实验性举措，我就大胆地联系了京东说这个的想法，然后很幸运地获得了允许。

田：你同时又拍了一个超级现实的纪录片《11.11》，完全依靠人的物流系统，所谓的“最后一公里”。

曹：因为拍摄物流没办法像《谁的乌托邦》那样扎在一个固定场所，这个产业分布在不同的地区、不同的类型、类似于点状的。所以纪录片《11.11》的地点就选在了北京，也离我比较近。我们从通州的分拣中心和京东总部大楼开始拍，同时拍摄了物流如何渗透在北京的脉络，如何根植在最后一公里的快递站点，我派了不同的摄影师一个个地去盯，一直盯到双11，所以这个作品也是关于双11的整个过程。其实这个议题反过来还是去到了《谁的乌托邦》，就是谁在下单、为谁买单、谁需要这些东西。我们都看不到生产和销售的现场，完全是一个无形的链条。但是《11.11》这个纪录片展现了这个劳动力的运转、人的运转，还是非常低端的，靠三轮车、人力抬和搬，他们回到家还是很累，每天还要工作超过12个小时，特别是在双11的时候他们只能睡三四个小时。还有这个高端和低端，京东总部里面全是高端，双11全部吃大餐、按摩，请上来，然后每个人烧烤，然后所有人都狂欢，从京东里面的白领阶层到最终端的一线的工作人员，其实也发生了很多工作场景的变化，其实是我们今天这个后消费时代一个很有趣的奇观。

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“第二人生”是林登实验室（Linden Lab）2002 年开发的虚拟数字平台, 用户在上面可以通过虚拟化身交流，构建想象中的乌托邦，将现实生活中的社会关系甚至经济和政治活动带入其中。一直以来关注新兴事物的曹斐，从2007 年开始化身“中国·翠西”，在“第二人生”上营建虚拟都市“ 人民城寨”——一座浓缩了几乎所有中国当代城市特征的新城, 并且持续数年投入到这座都市的运营之中。

下面是曹斐和UCCA馆长田霏宇关于这个项目创作历程的讨论：
田: 回到07年，这一年你自己来到了北京，而且你开始建立一个自己的城市，这个城市并不在现实生活中，是在一个虚拟平台“第二人生”（Second Life）上。其实我们现在聊这样的项目比较易懂，因为大家多少对自己的某一种第二人生或者线上线下身份有更强的意识。但是在那个时候，观念上真的需要跨越性思维才能理解这个项目到底是什么，而且这个项目在某种程度上连接了当时的中国艺术生态，同时也是中国都市欲望的一个肖像。

曹:其实搭建人民城寨，跟我搭建《珠三角枭雄传》在某个理念上是近似的，都是对城市化的一种回应吧。到了Second Life的时候，媒介可能对我的冲击是最大的，思考未来的虚拟生态将会把我们的交互方式带到哪里去，每个人都有化身，都有线上生存的另一个空间。就像你说的，今天可能很多人都容易理解什么叫化身或者二次元的帐号，那个时候可能很多人不知道我在干什么，大部分就是认为我在做一个动画片，或者就是在做年轻人的潮流新东西。但恰恰它就是一个现实，另外一层现实。回过头来看，那个时候我刚从南方到北京，对北京还没有摸索得很清楚，无论当代艺术圈，还是生活，还是我接下来要进行的创作，那么在虚拟网络创作，其实间接转移了我从南往北的水土不服阶段。

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《霾》是曹斐创作的第一部长片，，影片以北京的雾霾为起点，取景于她所居住的社区，将荒诞的丧尸景观投射于日常生活的背景之上，构建出一部重叠于中国现实的魔幻情景剧。

曹斐在与UCCA馆长田霏宇的对谈中讲述了当时她的创作过程：
“2013年北京的雾霾越来越严重，还有后奥运的经济，很多人都有点儿不知道要做什么了，包括艺术圈也是停滞了，有点像今天的情况，大家不知道往哪个方面走。雾霾像一个表征化的符号，寓意着我们找不到出口，也看不清楚。事实上像我家住在16层，最严重的时候窗外甚至连10米能见度都没有，所以这种表征化的东西可能让我从之前的乐观突然变成了反乌托邦的心情。《霾》就是在这样的背景情况下出现的。还有就是那个时候我在追美剧《行尸走肉》，看了好几季，所以很快2013年开始拍《霾》，将美式的行尸走肉带到了北京，带到我生活的现实中，设想在中国如果有僵尸会怎么样。还有就是2012年12月20日本来就是预言中的世界末日，那么到底它会不会发生呢？再加上僵尸片，都是关于末日或者后末日，所以这些都是触发我创作《霾》还有《La Town》的契机。

这是社会情境转化到我身上最直接的感知，然后这个感知产生了反馈，反馈可能不一定在当时发生，比如说面对当下的疫情时代，面对史无前例的人类困境，那两个作品恰恰有可能是指向今天的。所以当这个疫情出来的时候，我有一种已经经历过这种类似绝望处境，或者对我来说不陌生，好像这一切已经先验地呈现在创作里面。”

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在无意中于淘宝上发现仿真小人模型和建筑模型后，曹斐便开始试图描摹一座虚拟的末世城市La Town的过往与命运。这部40余分钟的定格拍摄影片全部由微缩人物与场景组成，整座城市散发着诡异而不详的气息，随处可见废弃的建筑、破败的商店和各种丧尸人物、动物。曹斐将电影《广岛之恋》中的经典对白进行改编之后引入片中，男女梦呓般的法语旁白犹如两个幽灵漂浮于城市上空，重复地描述着一座城市的过去与命运。影片结尾，这座城市摇身一变成了一座“夜间美术馆”，人物和街道变为展品，呈现出一部虚实难辨的末日图鉴。

正如曹斐在访谈中对于自己这个时期创作状态的总结：“如果说《谁的乌托邦》还是一种抒情的、人性的、对未来的希望，“人民城寨”就是一种对未来世界的积极畅想和拥抱。那么这两个项目（《La Town》和《霾》）虽然都是虚构的，但是走向的好像是另外一个方向，完全的失落，或者是看清楚了这个世界已经没有出路了，特别绝望，无论结尾是否还有希望。”

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2015年，曹斐将工作室迁至北京东四环外的红霞影剧院。此后，她围绕着影院周围的红霞社区展开广泛调查，历时五年完成了大型研究型艺术项目“红霞”，其中包括科幻长片《新星》，纪录片《红霞》，VR和AR的装置，以及一本同名出版物。

曹斐在去年底与UCCA馆长田霏宇的访谈中详细地谈及了这个项目的创作过程：
“为什么叫“红霞”？新中国成立后，苏联圣彼得堡有一个“红霞电子工厂”来华援助738 厂（北京国营有线电厂），所以当时为了纪念这一段中苏合作的友谊，才把这里起名为“红霞影剧院”，包括门前的红霞路和红霞社区。就这样慢慢挖掘到很多线索，从这个废弃的电影空间拉到了新中国成立后的中苏关系、电子工业史、北京城市规划史、单位建筑演变、工人俱乐部文化等，所有东西慢慢浮现，变成了一个多线性、多点散点的考古。738 厂最荣耀的历史是发明了中国的第一代计算机，这关系到“两弹一星”的体系，又联系到新中国电子工业体系早期的自力更生阶段。到后来738厂怎么改制变成了兆维集团这样一个国企，还有这个社区处在一个漫长的拆迁拉锯的过程，这都是很典型的中国问题，和我之前拍摄《三元里》《大栅栏》等作品里面遭遇到的城市化问题其实是同源的。所以在这里我遇到了老问题，普遍问题，也有我没有碰过的一些新方向。过去五年都在集中处理这些问题，最后在《红霞》出版物里放入了在电影《新星》和纪录片《红霞》里说不清楚的、说不完的事情。所以我其实尝试着用不同的角度去接近这个母题，也不是说要溯源红霞地区的历史，或者电子工业发展史，而是从一个艺术家项目的角度，像剥洋葱一样多维度地接近母题，虽然我们永远不知道什么是真正的母题，但是尽可能地去靠近它。”

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