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评论家们常常提及卡斯滕·霍勒拥有农业科学博士学位。然而，他的艺术创作在很大程度上却并非基于科学研究。他从教育背景中保留下来的，是对“实验形式”的浓厚兴趣。他的体验式艺术创作通常不设详细解说，从而将观者彻底转化为艺术实验的对象。面对充满迷惑性的展厅，观众需要直面自身的困惑，并重新审视自己看待艺术，乃至整个世界的方式。展厅空间由此成为一个“怀疑实验室”。这一概念源自艺术家创作于 1999 年的同名作品——当时，霍勒在一辆梅赛德斯奔驰轿车上标注了该短语，并安装了扩音设备，试图在安特卫普的街头散播“怀疑”（然而在该计划实施前，这辆车的轮胎便不幸被盗）。
进入 UCCA 大展厅时，观众会收到一枚特定颜色的贴纸，以此被引向展览的两个入口之一。此时，他们必须决定是否顺从这一指引。而正是这一抉择，可能会在瞬间引发人们内心的动摇：自己选的那条路到底是不是“正确”的？展出的作品本身也引发了一连串扑朔迷离的疑问：《滑动门方阵》（2026）中是否还隐藏着其他暗格？如果有，该如何进入 ？两个版本的《胶囊时钟》（2026）中不断坠落的胶囊里，究竟装了什么 ？为预约了《两张漫游床（灰色）》（2015）特别体验的观众所提供的牙膏，是否真如宣传所言具有“改变梦境”的奇效 ？在这片场域之中，究竟何为随机的偶发事件，何为艺术家蓄意为之的创作选择？霍勒对此并未给出确切的解答，而是鼓励观众直面怀疑并自行得出结论，抑或不置可否，从而去反思当下这份体验，会如何启迪我们用全新的方式去感知身处的世界。
进入 UCCA 大展厅时，观众会收到一枚特定颜色的贴纸，以此被引向展览的两个入口之一。此时，他们必须决定是否顺从这一指引。而正是这一抉择，可能会在瞬间引发人们内心的动摇：自己选的那条路到底是不是“正确”的？展出的作品本身也引发了一连串扑朔迷离的疑问：《滑动门方阵》（2026）中是否还隐藏着其他暗格？如果有，该如何进入 ？两个版本的《胶囊时钟》（2026）中不断坠落的胶囊里，究竟装了什么 ？为预约了《两张漫游床（灰色）》（2015）特别体验的观众所提供的牙膏，是否真如宣传所言具有“改变梦境”的奇效 ？在这片场域之中，究竟何为随机的偶发事件，何为艺术家蓄意为之的创作选择？霍勒对此并未给出确切的解答，而是鼓励观众直面怀疑并自行得出结论，抑或不置可否，从而去反思当下这份体验，会如何启迪我们用全新的方式去感知身处的世界。
在展览“双”中，艺术作品以各种形式成双呈现。它们或以两种版本并存，或在单件作品内部重复某些元素。通过将这些作品置于独特的二元展览结构中，卡斯滕·霍勒构筑了一种交织着迷惑与怪诞，却又引人入胜的艺术体验。艺术家延续了其 2015 年伦敦个展“抉择”（Decision）的布展策略，再次为主展厅设置了两个入口。
无论选择哪条路径，观众看到的展品组合都大体相同：只不过它们在空间的一侧饱含色彩，在另一侧则褪为黑白。置身于这间“怀疑实验室”，观众不禁会去揣摩，某件作品的哪一个版本才是所谓的“定式”——抑或这种区分本身便毫无意义。与众多作品的再次相遇，恰巧为观众提供了更近距离观察的契机，并可以去捕捉不同版本之间的细微差异。随着形式的重复，艺术家用色彩有力地调和了作品的基调，使之从极简、冷峻的视觉风格，走向俏皮、平易近人的感官体验。有时，“重复”会被内化为作品的内在结构，例如“分割”系列绘画中的几何图形，或是构成《滑动门方阵》（2026）的镜面玻璃。在双频影像作品《双胞胎》（2015–2018）中，来自世界各地的双胞胎用各自的母语做出相互矛盾的陈述，形成了一个无法破解的逻辑悖论。在这些作品中，霍勒将“重复”阐释为一种兼具安抚与惊扰特质的现象——它既能滋生熟稔感，也能引出无法解释的怪异情境，从而唤起人们在直面“分身”时那种异样且不安的感知体验。
无论选择哪条路径，观众看到的展品组合都大体相同：只不过它们在空间的一侧饱含色彩，在另一侧则褪为黑白。置身于这间“怀疑实验室”，观众不禁会去揣摩，某件作品的哪一个版本才是所谓的“定式”——抑或这种区分本身便毫无意义。与众多作品的再次相遇，恰巧为观众提供了更近距离观察的契机，并可以去捕捉不同版本之间的细微差异。随着形式的重复，艺术家用色彩有力地调和了作品的基调，使之从极简、冷峻的视觉风格，走向俏皮、平易近人的感官体验。有时，“重复”会被内化为作品的内在结构，例如“分割”系列绘画中的几何图形，或是构成《滑动门方阵》（2026）的镜面玻璃。在双频影像作品《双胞胎》（2015–2018）中，来自世界各地的双胞胎用各自的母语做出相互矛盾的陈述，形成了一个无法破解的逻辑悖论。在这些作品中，霍勒将“重复”阐释为一种兼具安抚与惊扰特质的现象——它既能滋生熟稔感，也能引出无法解释的怪异情境，从而唤起人们在直面“分身”时那种异样且不安的感知体验。
卡斯滕·霍勒在构思展览“双”时，将其定位为一种共享的集体体验。这种特质在需要多人参与的互动作品中体现得最为显著，当然在其他展品中也同样成立。在解读展览的过程中，观众绝非孤立的个体。面对眼前作品带来的种种困惑，他们或许会与身边的其他观众搭话交流，或者只是单纯地观察他人如何在展厅空间中移动。通过在美术馆内创造全新的社会语境，霍勒贯彻了其一以贯之的创作策略。这也使得他的艺术实践与策展人尼古拉斯·布希欧（Nicolas Bourriaud）在 20 世纪 90 年代末提出的“关系美学”概念产生了紧密关联。甚至在观众正式步入展厅之前，“集体”这一属性便已显现。位于 UCCA Open Gallery 的《北京圆点》（2026）是一场带有“奖惩”性质的游戏，观众可以通过将数束动态感应灯光相互重叠来改变其颜色。
如果只有单人参与，在缺乏竞争或协作的情况下，该游戏便无法正常运行。同样，在大展厅内部，观众固然可以独自穿行于《滑动门方阵》（2026）的通道中，但这也意味着镜面墙壁将无法映照出突然从另一侧走来的陌生身影——或者，可能被暂时困在由艺术家和瓦利亚·费季索夫共同创作的《水闸》（2026）之中。与此同时，两件不同版本的《光墙》（2026；2000/2026）通过闪烁的灯光与催眠般的咔嗒声，模拟出集体狂喜等现象所带来的意识改变状态，从而重现了某种共享的集体体验。相比之下，《两张漫游床（灰色）》（2015）则构成了引人深思的反向参照。这件作品夜晚开放预约，观众可以与一名亲友共同留宿于漫游床（或独自体验），将自我与公众隔离，静享闭馆后的美术馆空间。这也揭示了展览内部的另一层双重性：它存在两种截然不同的体验路径——独自/双人探索，或与其他观众同行。
如果只有单人参与，在缺乏竞争或协作的情况下，该游戏便无法正常运行。同样，在大展厅内部，观众固然可以独自穿行于《滑动门方阵》（2026）的通道中，但这也意味着镜面墙壁将无法映照出突然从另一侧走来的陌生身影——或者，可能被暂时困在由艺术家和瓦利亚·费季索夫共同创作的《水闸》（2026）之中。与此同时，两件不同版本的《光墙》（2026；2000/2026）通过闪烁的灯光与催眠般的咔嗒声，模拟出集体狂喜等现象所带来的意识改变状态，从而重现了某种共享的集体体验。相比之下，《两张漫游床（灰色）》（2015）则构成了引人深思的反向参照。这件作品夜晚开放预约，观众可以与一名亲友共同留宿于漫游床（或独自体验），将自我与公众隔离，静享闭馆后的美术馆空间。这也揭示了展览内部的另一层双重性：它存在两种截然不同的体验路径——独自/双人探索，或与其他观众同行。
在卡斯滕·霍勒的创作中，观众常会遇到令人联想到游乐设施或趣味装置的作品：从曾于泰特现代美术馆涡轮大厅展出的 27 米高的“试验场”旋转滑梯，到本次展览中的《倾斜旋转飞椅（五种颜色）》（2026）、《倾斜旋转飞椅（两种白色）》（2026）与《骰子（中国大理石）》（2026）等。这些作品看似取材于熟悉的造型，以一种轻松幽默的亲和力激起观众互动的兴趣，却总在细微之处偏离日常经验和期待。例如那两座旋转飞椅，因为减速到了堪比蜗牛般缓慢的程度，比起刺激的游乐设施，它们更接近乏味的囚笼陷阱。通过改变尺度、速度、方向或单位等变量，霍勒扰动了我们对于现实的惯常认知。
在《游戏的人》（Homo Ludens）中，荷兰文化理论家约翰 · 赫伊津哈（Johan Huizinga） 将游戏视为文化生成的基本条件之一。对他而言，游戏是一种自由的活动，它暂时脱离日常生活，在特定的时间与空间中展开，并遵循自身的规则，而非服务于直接的功利目的。霍勒的作品正创造了这样的场域——他将参与者从乏味的、功能性导向的实用主义中释放出来，并赋予一种新奇的喜悦和意想不到的失控并存的非理性体验。
霍勒在将游乐场元素引进展览现场的同时，也将美术馆从知识与权威的场所转化为实验感知、想象与行动可能性的空间。正如艺术家所说：“我创作的真正材料，是观众的体验。”同样，也如他曾指出的那样：“怀疑是美丽的。”
在《游戏的人》（Homo Ludens）中，荷兰文化理论家约翰 · 赫伊津哈（Johan Huizinga） 将游戏视为文化生成的基本条件之一。对他而言，游戏是一种自由的活动，它暂时脱离日常生活，在特定的时间与空间中展开，并遵循自身的规则，而非服务于直接的功利目的。霍勒的作品正创造了这样的场域——他将参与者从乏味的、功能性导向的实用主义中释放出来，并赋予一种新奇的喜悦和意想不到的失控并存的非理性体验。
霍勒在将游乐场元素引进展览现场的同时，也将美术馆从知识与权威的场所转化为实验感知、想象与行动可能性的空间。正如艺术家所说：“我创作的真正材料，是观众的体验。”同样，也如他曾指出的那样：“怀疑是美丽的。”
展览“双”中展出了数款非常规时钟。霍勒通过非典型的时间呈现方式，邀请观众将展厅体验变为一个脱离了日常刻板、效率导向的节律空间。如果时间的记录方式可以截然不同，那么在艺术与生活中，还有什么可以被重新想象？况且，时间究竟是什么？
在大展厅的黑白展区，《六十进制时钟》（2026）将标准的六十进制计时系统进行了“陌生化”处理——它摒弃了传统的数字或指针，转而通过霓虹灯环来标示时间。而在对面的展区，《十进制时钟（鲑鱼粉与诺维亚金）》（2021）虽外观与之相仿，霓虹灯管却闪烁着彩色的灯光，其计时的逻辑也难以为常人所理解。实际上，在此处时间以十进制的方式度量，这种计时体系曾在法国大革命时期被短暂推行。这一政治背景深刻地昭示：界定现实的传统框架并非不可动摇。其重塑之举，势必催生出全新的视角与社会形态。
在展厅的其他区域，两件不同版本的《胶囊时钟》（2026）通过每隔三秒向地面投放一颗胶囊来记录时间，这大致对应着人类确立“在场感”所需的基本时间单位。当这组作品与基于艺术家父母气味而人工合成的《我父亲的气味》（2017）和《我母亲的气味》（2017）并置，地面上逐日累积的胶囊便成为“在场时间”的物质隐喻，以及一个个已然逝去的时间单位。霍勒由此揭示了时间的不可把握与无法度量。
在大展厅的黑白展区，《六十进制时钟》（2026）将标准的六十进制计时系统进行了“陌生化”处理——它摒弃了传统的数字或指针，转而通过霓虹灯环来标示时间。而在对面的展区，《十进制时钟（鲑鱼粉与诺维亚金）》（2021）虽外观与之相仿，霓虹灯管却闪烁着彩色的灯光，其计时的逻辑也难以为常人所理解。实际上，在此处时间以十进制的方式度量，这种计时体系曾在法国大革命时期被短暂推行。这一政治背景深刻地昭示：界定现实的传统框架并非不可动摇。其重塑之举，势必催生出全新的视角与社会形态。
在展厅的其他区域，两件不同版本的《胶囊时钟》（2026）通过每隔三秒向地面投放一颗胶囊来记录时间，这大致对应着人类确立“在场感”所需的基本时间单位。当这组作品与基于艺术家父母气味而人工合成的《我父亲的气味》（2017）和《我母亲的气味》（2017）并置，地面上逐日累积的胶囊便成为“在场时间”的物质隐喻，以及一个个已然逝去的时间单位。霍勒由此揭示了时间的不可把握与无法度量。
蘑菇在多个层面上激发着卡斯滕 · 霍勒的探究兴趣，他甚至将其称为“不可解状态的纪念碑”。蘑菇（即真菌的子实体）曾长期被误认为是植物，但在生物学分类上，它们其实更接近动物。科学研究表明，蘑菇能够通过地下菌丝网络进行信息传递，而这些如根系般延展的菌丝体，也支撑着蘑菇的生长。此外，蘑菇在烹饪中的多元用途也令艺术家十分着迷，他此前曾在斯德哥尔摩经营过一家名为“粗野主义”（Brutalisten）的餐厅，其核心理念便是仅使用单一食材制作菜肴。然而，在霍勒的艺术实践中反复出现的毒蝇伞却无法食用：它不仅带有毒性，还具有致幻作用。有研究者提出（此观点尚存争议），这种鹅膏菌属的蘑菇曾深刻影响了西方圣诞节传统的演变，乃至欧亚大陆古代的吠陀宗教仪式——霍勒曾在其 2010 举办的个展“苏玛”（Soma）中对这些假说进行过集中探讨。
在本次展览中，大型雕塑作品《巨型三重蘑菇》（2024）将毒蝇伞标志性的红白蕈帽，与两种与其迥异的真菌并置：中餐常用来煮汤的长裙竹荪、以及同样可食用的银白毛口蘑。该雕塑高约三米，赋予了这些低矮蘑菇一种崇高感，以此提示着人们：真菌世界至今仍笼罩在未知之中，且处于相对缺乏系统性研究的状态。两件不同版本的《旋转的鹅膏菌》（2025；2026）将与实物等大的毒蝇伞模型安置于太阳能电机之上，通过旋转制造出具有催眠效果的视觉图案，借此向该菌种的深远文化意义致意。两个版本的（彩色与黑白）影像作品《鹅膏菌上的苍蝇》（2025；2026）溯源于毒蝇伞作为民间杀虫剂的历史用途。画面记录了一只家蝇在吸食由毒蝇伞、牛奶与糖调配的混合物后，陷入某种明显的迷醉状态。正如霍勒的大多数作品一样，这件作品抛出了一系列疑问：毒蝇伞究竟对这类昆虫施加了怎样的生理影响？蘑菇是否具备某种全然超越了人类现存认知边界的潜在特质与机制？
在本次展览中，大型雕塑作品《巨型三重蘑菇》（2024）将毒蝇伞标志性的红白蕈帽，与两种与其迥异的真菌并置：中餐常用来煮汤的长裙竹荪、以及同样可食用的银白毛口蘑。该雕塑高约三米，赋予了这些低矮蘑菇一种崇高感，以此提示着人们：真菌世界至今仍笼罩在未知之中，且处于相对缺乏系统性研究的状态。两件不同版本的《旋转的鹅膏菌》（2025；2026）将与实物等大的毒蝇伞模型安置于太阳能电机之上，通过旋转制造出具有催眠效果的视觉图案，借此向该菌种的深远文化意义致意。两个版本的（彩色与黑白）影像作品《鹅膏菌上的苍蝇》（2025；2026）溯源于毒蝇伞作为民间杀虫剂的历史用途。画面记录了一只家蝇在吸食由毒蝇伞、牛奶与糖调配的混合物后，陷入某种明显的迷醉状态。正如霍勒的大多数作品一样，这件作品抛出了一系列疑问：毒蝇伞究竟对这类昆虫施加了怎样的生理影响？蘑菇是否具备某种全然超越了人类现存认知边界的潜在特质与机制？
怀疑实验室
评论家们常常提及卡斯滕·霍勒拥有农业科学博士学位。然而，他的艺术创作在很大程度上却并非基于科学研究。他从教育背景中保留下来的，是对“实验形式”的浓厚兴趣。他的体验式艺术创作通常不设详细解说，从而将观者彻底转化为艺术实验的对象。面对充满迷惑性的展厅，观众需要直面自身的困惑，并重新审视自己看待艺术，乃至整个世界的方式。展厅空间由此成为一个“怀疑实验室”。这一概念源自艺术家创作于 1999 年的同名作品——当时，霍勒在一辆梅赛德斯奔驰轿车上标注了该短语，并安装了扩音设备，试图在安特卫普的街头散播“怀疑”（然而在该计划实施前，这辆车的轮胎便不幸被盗）。
进入 UCCA 大展厅时，观众会收到一枚特定颜色的贴纸，以此被引向展览的两个入口之一。此时，他们必须决定是否顺从这一指引。而正是这一抉择，可能会在瞬间引发人们内心的动摇：自己选的那条路到底是不是“正确”的？展出的作品本身也引发了一连串扑朔迷离的疑问：《滑动门方阵》（2026）中是否还隐藏着其他暗格？如果有，该如何进入 ？两个版本的《胶囊时钟》（2026）中不断坠落的胶囊里，究竟装了什么 ？为预约了《两张漫游床（灰色）》（2015）特别体验的观众所提供的牙膏，是否真如宣传所言具有“改变梦境”的奇效 ？在这片场域之中，究竟何为随机的偶发事件，何为艺术家蓄意为之的创作选择？霍勒对此并未给出确切的解答，而是鼓励观众直面怀疑并自行得出结论，抑或不置可否，从而去反思当下这份体验，会如何启迪我们用全新的方式去感知身处的世界。
进入 UCCA 大展厅时，观众会收到一枚特定颜色的贴纸，以此被引向展览的两个入口之一。此时，他们必须决定是否顺从这一指引。而正是这一抉择，可能会在瞬间引发人们内心的动摇：自己选的那条路到底是不是“正确”的？展出的作品本身也引发了一连串扑朔迷离的疑问：《滑动门方阵》（2026）中是否还隐藏着其他暗格？如果有，该如何进入 ？两个版本的《胶囊时钟》（2026）中不断坠落的胶囊里，究竟装了什么 ？为预约了《两张漫游床（灰色）》（2015）特别体验的观众所提供的牙膏，是否真如宣传所言具有“改变梦境”的奇效 ？在这片场域之中，究竟何为随机的偶发事件，何为艺术家蓄意为之的创作选择？霍勒对此并未给出确切的解答，而是鼓励观众直面怀疑并自行得出结论，抑或不置可否，从而去反思当下这份体验，会如何启迪我们用全新的方式去感知身处的世界。
重复
在展览“双”中，艺术作品以各种形式成双呈现。它们或以两种版本并存，或在单件作品内部重复某些元素。通过将这些作品置于独特的二元展览结构中，卡斯滕·霍勒构筑了一种交织着迷惑与怪诞，却又引人入胜的艺术体验。艺术家延续了其 2015 年伦敦个展“抉择”（Decision）的布展策略，再次为主展厅设置了两个入口。
无论选择哪条路径，观众看到的展品组合都大体相同：只不过它们在空间的一侧饱含色彩，在另一侧则褪为黑白。置身于这间“怀疑实验室”，观众不禁会去揣摩，某件作品的哪一个版本才是所谓的“定式”——抑或这种区分本身便毫无意义。与众多作品的再次相遇，恰巧为观众提供了更近距离观察的契机，并可以去捕捉不同版本之间的细微差异。随着形式的重复，艺术家用色彩有力地调和了作品的基调，使之从极简、冷峻的视觉风格，走向俏皮、平易近人的感官体验。有时，“重复”会被内化为作品的内在结构，例如“分割”系列绘画中的几何图形，或是构成《滑动门方阵》（2026）的镜面玻璃。在双频影像作品《双胞胎》（2015–2018）中，来自世界各地的双胞胎用各自的母语做出相互矛盾的陈述，形成了一个无法破解的逻辑悖论。在这些作品中，霍勒将“重复”阐释为一种兼具安抚与惊扰特质的现象——它既能滋生熟稔感，也能引出无法解释的怪异情境，从而唤起人们在直面“分身”时那种异样且不安的感知体验。
无论选择哪条路径，观众看到的展品组合都大体相同：只不过它们在空间的一侧饱含色彩，在另一侧则褪为黑白。置身于这间“怀疑实验室”，观众不禁会去揣摩，某件作品的哪一个版本才是所谓的“定式”——抑或这种区分本身便毫无意义。与众多作品的再次相遇，恰巧为观众提供了更近距离观察的契机，并可以去捕捉不同版本之间的细微差异。随着形式的重复，艺术家用色彩有力地调和了作品的基调，使之从极简、冷峻的视觉风格，走向俏皮、平易近人的感官体验。有时，“重复”会被内化为作品的内在结构，例如“分割”系列绘画中的几何图形，或是构成《滑动门方阵》（2026）的镜面玻璃。在双频影像作品《双胞胎》（2015–2018）中，来自世界各地的双胞胎用各自的母语做出相互矛盾的陈述，形成了一个无法破解的逻辑悖论。在这些作品中，霍勒将“重复”阐释为一种兼具安抚与惊扰特质的现象——它既能滋生熟稔感，也能引出无法解释的怪异情境，从而唤起人们在直面“分身”时那种异样且不安的感知体验。
集体观看
卡斯滕·霍勒在构思展览“双”时，将其定位为一种共享的集体体验。这种特质在需要多人参与的互动作品中体现得最为显著，当然在其他展品中也同样成立。在解读展览的过程中，观众绝非孤立的个体。面对眼前作品带来的种种困惑，他们或许会与身边的其他观众搭话交流，或者只是单纯地观察他人如何在展厅空间中移动。通过在美术馆内创造全新的社会语境，霍勒贯彻了其一以贯之的创作策略。这也使得他的艺术实践与策展人尼古拉斯·布希欧（Nicolas Bourriaud）在 20 世纪 90 年代末提出的“关系美学”概念产生了紧密关联。甚至在观众正式步入展厅之前，“集体”这一属性便已显现。位于 UCCA Open Gallery 的《北京圆点》（2026）是一场带有“奖惩”性质的游戏，观众可以通过将数束动态感应灯光相互重叠来改变其颜色。
如果只有单人参与，在缺乏竞争或协作的情况下，该游戏便无法正常运行。同样，在大展厅内部，观众固然可以独自穿行于《滑动门方阵》（2026）的通道中，但这也意味着镜面墙壁将无法映照出突然从另一侧走来的陌生身影——或者，可能被暂时困在由艺术家和瓦利亚·费季索夫共同创作的《水闸》（2026）之中。与此同时，两件不同版本的《光墙》（2026；2000/2026）通过闪烁的灯光与催眠般的咔嗒声，模拟出集体狂喜等现象所带来的意识改变状态，从而重现了某种共享的集体体验。相比之下，《两张漫游床（灰色）》（2015）则构成了引人深思的反向参照。这件作品夜晚开放预约，观众可以与一名亲友共同留宿于漫游床（或独自体验），将自我与公众隔离，静享闭馆后的美术馆空间。这也揭示了展览内部的另一层双重性：它存在两种截然不同的体验路径——独自/双人探索，或与其他观众同行。
如果只有单人参与，在缺乏竞争或协作的情况下，该游戏便无法正常运行。同样，在大展厅内部，观众固然可以独自穿行于《滑动门方阵》（2026）的通道中，但这也意味着镜面墙壁将无法映照出突然从另一侧走来的陌生身影——或者，可能被暂时困在由艺术家和瓦利亚·费季索夫共同创作的《水闸》（2026）之中。与此同时，两件不同版本的《光墙》（2026；2000/2026）通过闪烁的灯光与催眠般的咔嗒声，模拟出集体狂喜等现象所带来的意识改变状态，从而重现了某种共享的集体体验。相比之下，《两张漫游床（灰色）》（2015）则构成了引人深思的反向参照。这件作品夜晚开放预约，观众可以与一名亲友共同留宿于漫游床（或独自体验），将自我与公众隔离，静享闭馆后的美术馆空间。这也揭示了展览内部的另一层双重性：它存在两种截然不同的体验路径——独自/双人探索，或与其他观众同行。
游戏
在卡斯滕·霍勒的创作中，观众常会遇到令人联想到游乐设施或趣味装置的作品：从曾于泰特现代美术馆涡轮大厅展出的 27 米高的“试验场”旋转滑梯，到本次展览中的《倾斜旋转飞椅（五种颜色）》（2026）、《倾斜旋转飞椅（两种白色）》（2026）与《骰子（中国大理石）》（2026）等。这些作品看似取材于熟悉的造型，以一种轻松幽默的亲和力激起观众互动的兴趣，却总在细微之处偏离日常经验和期待。例如那两座旋转飞椅，因为减速到了堪比蜗牛般缓慢的程度，比起刺激的游乐设施，它们更接近乏味的囚笼陷阱。通过改变尺度、速度、方向或单位等变量，霍勒扰动了我们对于现实的惯常认知。
在《游戏的人》（Homo Ludens）中，荷兰文化理论家约翰 · 赫伊津哈（Johan Huizinga） 将游戏视为文化生成的基本条件之一。对他而言，游戏是一种自由的活动，它暂时脱离日常生活，在特定的时间与空间中展开，并遵循自身的规则，而非服务于直接的功利目的。霍勒的作品正创造了这样的场域——他将参与者从乏味的、功能性导向的实用主义中释放出来，并赋予一种新奇的喜悦和意想不到的失控并存的非理性体验。
霍勒在将游乐场元素引进展览现场的同时，也将美术馆从知识与权威的场所转化为实验感知、想象与行动可能性的空间。正如艺术家所说：“我创作的真正材料，是观众的体验。”同样，也如他曾指出的那样：“怀疑是美丽的。”
在《游戏的人》（Homo Ludens）中，荷兰文化理论家约翰 · 赫伊津哈（Johan Huizinga） 将游戏视为文化生成的基本条件之一。对他而言，游戏是一种自由的活动，它暂时脱离日常生活，在特定的时间与空间中展开，并遵循自身的规则，而非服务于直接的功利目的。霍勒的作品正创造了这样的场域——他将参与者从乏味的、功能性导向的实用主义中释放出来，并赋予一种新奇的喜悦和意想不到的失控并存的非理性体验。
霍勒在将游乐场元素引进展览现场的同时，也将美术馆从知识与权威的场所转化为实验感知、想象与行动可能性的空间。正如艺术家所说：“我创作的真正材料，是观众的体验。”同样，也如他曾指出的那样：“怀疑是美丽的。”
重构时间
展览“双”中展出了数款非常规时钟。霍勒通过非典型的时间呈现方式，邀请观众将展厅体验变为一个脱离了日常刻板、效率导向的节律空间。如果时间的记录方式可以截然不同，那么在艺术与生活中，还有什么可以被重新想象？况且，时间究竟是什么？
在大展厅的黑白展区，《六十进制时钟》（2026）将标准的六十进制计时系统进行了“陌生化”处理——它摒弃了传统的数字或指针，转而通过霓虹灯环来标示时间。而在对面的展区，《十进制时钟（鲑鱼粉与诺维亚金）》（2021）虽外观与之相仿，霓虹灯管却闪烁着彩色的灯光，其计时的逻辑也难以为常人所理解。实际上，在此处时间以十进制的方式度量，这种计时体系曾在法国大革命时期被短暂推行。这一政治背景深刻地昭示：界定现实的传统框架并非不可动摇。其重塑之举，势必催生出全新的视角与社会形态。
在展厅的其他区域，两件不同版本的《胶囊时钟》（2026）通过每隔三秒向地面投放一颗胶囊来记录时间，这大致对应着人类确立“在场感”所需的基本时间单位。当这组作品与基于艺术家父母气味而人工合成的《我父亲的气味》（2017）和《我母亲的气味》（2017）并置，地面上逐日累积的胶囊便成为“在场时间”的物质隐喻，以及一个个已然逝去的时间单位。霍勒由此揭示了时间的不可把握与无法度量。
在大展厅的黑白展区，《六十进制时钟》（2026）将标准的六十进制计时系统进行了“陌生化”处理——它摒弃了传统的数字或指针，转而通过霓虹灯环来标示时间。而在对面的展区，《十进制时钟（鲑鱼粉与诺维亚金）》（2021）虽外观与之相仿，霓虹灯管却闪烁着彩色的灯光，其计时的逻辑也难以为常人所理解。实际上，在此处时间以十进制的方式度量，这种计时体系曾在法国大革命时期被短暂推行。这一政治背景深刻地昭示：界定现实的传统框架并非不可动摇。其重塑之举，势必催生出全新的视角与社会形态。
在展厅的其他区域，两件不同版本的《胶囊时钟》（2026）通过每隔三秒向地面投放一颗胶囊来记录时间，这大致对应着人类确立“在场感”所需的基本时间单位。当这组作品与基于艺术家父母气味而人工合成的《我父亲的气味》（2017）和《我母亲的气味》（2017）并置，地面上逐日累积的胶囊便成为“在场时间”的物质隐喻，以及一个个已然逝去的时间单位。霍勒由此揭示了时间的不可把握与无法度量。
蘑菇
蘑菇在多个层面上激发着卡斯滕 · 霍勒的探究兴趣，他甚至将其称为“不可解状态的纪念碑”。蘑菇（即真菌的子实体）曾长期被误认为是植物，但在生物学分类上，它们其实更接近动物。科学研究表明，蘑菇能够通过地下菌丝网络进行信息传递，而这些如根系般延展的菌丝体，也支撑着蘑菇的生长。此外，蘑菇在烹饪中的多元用途也令艺术家十分着迷，他此前曾在斯德哥尔摩经营过一家名为“粗野主义”（Brutalisten）的餐厅，其核心理念便是仅使用单一食材制作菜肴。然而，在霍勒的艺术实践中反复出现的毒蝇伞却无法食用：它不仅带有毒性，还具有致幻作用。有研究者提出（此观点尚存争议），这种鹅膏菌属的蘑菇曾深刻影响了西方圣诞节传统的演变，乃至欧亚大陆古代的吠陀宗教仪式——霍勒曾在其 2010 举办的个展“苏玛”（Soma）中对这些假说进行过集中探讨。
在本次展览中，大型雕塑作品《巨型三重蘑菇》（2024）将毒蝇伞标志性的红白蕈帽，与两种与其迥异的真菌并置：中餐常用来煮汤的长裙竹荪、以及同样可食用的银白毛口蘑。该雕塑高约三米，赋予了这些低矮蘑菇一种崇高感，以此提示着人们：真菌世界至今仍笼罩在未知之中，且处于相对缺乏系统性研究的状态。两件不同版本的《旋转的鹅膏菌》（2025；2026）将与实物等大的毒蝇伞模型安置于太阳能电机之上，通过旋转制造出具有催眠效果的视觉图案，借此向该菌种的深远文化意义致意。两个版本的（彩色与黑白）影像作品《鹅膏菌上的苍蝇》（2025；2026）溯源于毒蝇伞作为民间杀虫剂的历史用途。画面记录了一只家蝇在吸食由毒蝇伞、牛奶与糖调配的混合物后，陷入某种明显的迷醉状态。正如霍勒的大多数作品一样，这件作品抛出了一系列疑问：毒蝇伞究竟对这类昆虫施加了怎样的生理影响？蘑菇是否具备某种全然超越了人类现存认知边界的潜在特质与机制？
在本次展览中，大型雕塑作品《巨型三重蘑菇》（2024）将毒蝇伞标志性的红白蕈帽，与两种与其迥异的真菌并置：中餐常用来煮汤的长裙竹荪、以及同样可食用的银白毛口蘑。该雕塑高约三米，赋予了这些低矮蘑菇一种崇高感，以此提示着人们：真菌世界至今仍笼罩在未知之中，且处于相对缺乏系统性研究的状态。两件不同版本的《旋转的鹅膏菌》（2025；2026）将与实物等大的毒蝇伞模型安置于太阳能电机之上，通过旋转制造出具有催眠效果的视觉图案，借此向该菌种的深远文化意义致意。两个版本的（彩色与黑白）影像作品《鹅膏菌上的苍蝇》（2025；2026）溯源于毒蝇伞作为民间杀虫剂的历史用途。画面记录了一只家蝇在吸食由毒蝇伞、牛奶与糖调配的混合物后，陷入某种明显的迷醉状态。正如霍勒的大多数作品一样，这件作品抛出了一系列疑问：毒蝇伞究竟对这类昆虫施加了怎样的生理影响？蘑菇是否具备某种全然超越了人类现存认知边界的潜在特质与机制？
