刁德谦把纽约抽象绘画的形式拓展到个人经历的叙述中，其绘画语言逐渐呈现出符号化的特征。

UCCA当代艺术中心于2015年9月19日推出艺术家刁德谦个展“刁德谦回顾展”。本次展览收录来自北美、欧洲和亚洲的多家公共和私人收藏的115件作品，为艺术家迄今为止最大规模也最为全面的个人回顾展。刁德谦1943年生于成都，1949年离开中国大陆移居香港，之后移民美国，定居纽约逾五十年。深受上世纪60年代纽约的抽象绘画潮流的影响。从这个创作生涯的起点出发，他逐渐把在当时历史情景中被普遍认为有效的绘画形式拓展到个人经验之中，构成对事实和故事的述说——例如对艺术大师的尊敬和评价、对艺术系统的反思、对自我身份的探索、对家人和故乡的怀念。在此过程中，他的绘画语言逐渐呈现出符号化的特征。

自艺术生涯伊始至今，刁德谦一直保持着对抽象绘画艺术历史的浓厚兴趣，并希望在前人的基础上有所演进和突破。在60年代至70年代末，他的工作主要着眼对当时享有话语权的抽象绘画形式进行反思和修正。例如，在作品《国富论》（1972年）中，他使用从制衣工厂捡拾的纸筒取代画笔进行绘画，在试图钝化纯熟的绘画手感的同时，不断调整画面，直到画面出现他“喜欢的形状”——这种工作方法与当时在艺术领域达成共识的、格林伯格强调的绘画原则有所出入。同时，为抽象绘画起“无题”以外的具体题目，令其指涉画面之外的现实世界，也会让艺术家承受被批评为“媚俗”的危险。但尽管如此，此时的刁德谦还是身处于纽约抽象绘画艺术的潮流之中。

自70年代末至80年代初，刁德谦几乎停止了自己的工作。其中一个重要原因即是，抽象形式背后的危机被没有通过绘画局部的调整而得到解决——作为追求“纯粹性”的意识形态载体，抽象绘画无法直面历史、现实、社会与艺术的关系。于是，他彻底放弃创作“自我指涉”式的作品，转而以叙述支撑形式。标志着其创作重要转折的作品《滑动》（1984）亦在本次展览中呈现。其中，艺术家参考马列维奇1915年的展览“最后一个未来主义绘画展览0.10”的展览现场照片，将绘画布展的结构以不同的颜色重复地压缩在同一个画面上，于是，画面上流动的时间感和空间感，与马列维奇所强调的、对再现性的拒绝形成了不和谐的状态——这种冲突，恰好是由马列维奇自己的绘画所带动的。知名评论人托马斯·劳森在《艺术论坛》杂志中称，这件作品“以玩笑式的实验，转换艺术、历史、个人经验的现实，从而改变了他实践的面貌。”作为现代主义抽象艺术的资深研究者，在这一阶段许多作品中，刁德谦开始将这一段艺术及艺术相关的历史视为博弈和较力的对象——他引用这些历史的片段，却把它们当作客观的事实和材料使用，而非顺从地吸取内在的养分。于是，对外在的指涉直接在画面上有所体现。在绘画系列“至上主义小监狱”中，他让卡西米尔·马列维奇和罗伯特·马瑟韦尔的作品形式共同出现在一幅绘画之中，试图形成两者在现实中难得一见的虚拟对话——尽管两者存在脉络关系，作为欧洲抽象绘画开端的俄国抽象艺术却在美国富有冷战色彩的形式主义叙述中，被冷漠地搁置。在作品《树》中，他将欧洲抽象主义大师的名字写在马列维奇作品《至上主义第50号》的图像形式上，仿佛是一张欧洲抽象主义绘画人物关系错位的家谱。

同时，在创作中，刁德谦也将对艺术家进行价值评判的艺术机构视为重要的创作主题。在本次展览中，观众能欣赏到一系列以刁德谦所钦佩的艺术家巴内特·纽曼为母题的作品。1990年，他读到，这位伟大的艺术家在27年的创作生涯中只创作了120幅绘画。由此，他开始搜集与纽曼艺术家生涯相关的数据，并将这些数据绘制成图表的形式。这些看上去类似于“抽象绘画”的图表，暗示着艺术家的创作数量不过是琐碎、微小的信息，与艺术的真正价值并无必然联系。而此时，刁德谦步入艺术家生涯，也超过了20个年头，这促使他反思自己的职业生涯。在《履历》（1991年）中，作为与纽曼的对照，艺术家用图表的形式编年记录了自己的展览史；同样，刁德谦与重要艺术机构的关系、与其他艺术家之间的关系、艺术品销售拍卖状况、工作室探访纪录、针对他的艺术评论，都曾在其创作中有所体现。值得注意的是，在这一阶段许多的作品中，现实被符号化、文字化，绘画发生了语言学的转向，显得客观而直观。

与此相关，探讨亚洲面孔的艺术家如何被艺术界的精英系统所看待，也是刁德谦反思艺术系统的一系列作品，《打扰一下，您的东方情调流露出来了》《倾斜的MoMA》《袁将军的苦茶》均属此列。作品《袁将军的苦茶》取材自1933年的同名好莱坞电影的场景。电影描述了上海军阀袁将军和传教的白人女性戴维斯之间的爱情悲剧。“袁”姓在英文中被译为“Yen”，有“渴望”的意思，因此“袁将军的苦茶”，也暗指“苦涩的渴望”——刁德谦的渴望，即在纽约艺术界被当作“艺术家”而非“亚洲艺术家”看待，在当时是难以实现的。这是因为，就像由白人扮演的亚洲人角色（袁将军由瑞典裔的白人演员尼尔斯·阿斯瑟扮演）袁将军一样，刁德谦作为主流文化中的“他者”，总会被迫成为西方想象的荒诞投射。

在2000年之后，刁德谦在保持自己与美术史的关系和图式化呈现方式的同时，逐渐弱化艺术系统在作品中的体现，以更为私密的、具有自传性质的个人角度取而代之——在“刁德谦回顾展”的展场中央部分，陈列着对艺术家各个时期具有重要个人意义的自传性作品，因而中文展览名（展览名受收录于这一展览部分的作品《回顾展（中文）》的启发）中的“回顾”一词，既指出展览是对其艺术作品脉络的梳理，也暗示展览是对其个人经历的回顾。1979年，艺术家时隔三十余年才返回成都，又过了近30年后，刁德谦于2007年应邀来中国举办他在大陆的首个个展。为了促成观念性语言与本地观众经验的衔接，他选用童年居所——位于成都市中心的大亨里旧宅——为主题创作了一系列作品。为此他采访了许多曾在成都生活的亲人与旧识，将储存在不同个体脑海中的多重记忆，与刁德谦搜集到的、与家庭记忆有关信息进行描绘，汇聚成“大亨里”系列。在最新的香港“九龙系列”里，他则描述了1949年到1955年在香港尖沙咀漆咸道生活的记忆。这些与中国相关的绘画，让刁德谦作为在美国近代艺术史中最为内向的时期成长起来的艺术家，能更紧密地跟当下中国艺术生态发生联系。

下载“刁德谦回顾展”新闻稿。

关于展览

“刁德谦回顾展”由UCCA馆长田霏宇策划，UCCA助理策展人陈怡辰协作呈现，展览设计为克里斯蒂安·比约。“刁德谦回顾展”展览出版物由杨锋艺术与教育基金会、诚品画廊、雅昌文化（集团）有限公司提供赞助，出版物文章由田霏宇、皮力、萨拉·瑞奇和迈克尔·克里斯撰写。机票赞助由中国国际航空公司提供。相关公共项目包括对话活动“刁德谦：哪面朝上？”“刁德谦，美国艺术家：一场关于20世纪晚期美国绘画的对话”，以及系列放映活动“关于刁德谦、离散及文献的四部影像”。

关于艺术家

刁德谦，1943年生于成都，1949年离开中国大陆移居香港，之后移民美国，定居纽约至今。他毕业于美国俄亥俄州的凯尼恩学院，曾任教于汉普郡学院、库伯联盟学院和惠特尼独立研究项目。刁德谦的作品在美国和欧洲广泛展出，近期重要展览包括在奥德里奇当代艺术博物馆举办的个展（2014），以及惠特尼双年展（2014）；收藏机构包括惠特尼美术馆、旧金山现代艺术博物馆、MoMA、赫胥豪恩博物馆和香港M+博物馆等。2014年，斯特拉斯堡大学组织了以刁德谦为主题的重要研讨会；2012年，获美国国家学院聘任。

《虎胆忠魂》，早期作品，1960s-1970s

理解刁德谦早期作品最好的方式是将其放入创作当时有关绘画的讨论语境里。上世纪60年代末到70年代初，战后抽象表现主义大获全胜之后，画家和批评家都在努力寻求形式创新，探讨诸如构图、印迹以及绘画平面性等概念。刁德谦对此的回应体现在他一系列没有视觉中心的“满幅”绘画上。在该系列中，他用橡皮滚子等日常用品涂刷颜料，或者袒露画框，其中一件甚至将整面未完成的石膏展墙作为作品展示。

本次展览展出了艺术家早期创作中最为关键的两个系列。在第一个系列中，刁德谦用废旧的硬纸筒“蘸上颜料在整个画布上反复刮擦、碾滚或拖动……直到画面出现我想要的效果，”最后创作出若干双面的抽象画，形式类似摊开的书本。刁德谦说过：“我决心跟格林伯格反其道行之，格林伯格建议画家截断、切割画布以找到作品的最终形态。与此相反，画布上曾经发生的所有事情都会在我的作品上留下纪录。”第二个系列创作于他搬迁工作室以后，重新开始墙面绘画之时。刁德谦用从电影和书籍里收集的词句命名这些完全由几何形式搭建的自由构图，以一种微妙的姿态对当时盛行的通过用“无题”命名作品来清除一切叙事性内容的操作方法提出了抗议。这些几何形式的作品也打开了一条面向二十世纪欧洲现代主义传统的通道，成为刁德谦后期创作的铺垫。这些早期作品还会在刁德谦的创作生涯中反复出现，尤其是创作于1991年的《加法》 和《减法》：艺术家用丝网印刷的方法把正面和负面的展评内容直接印在作为评论对象的绘画作品表面。

《滑动》，突破，1984年-1986年

70年代末到80年代初，刁德谦短暂地告别了绘画一段时间。也就是在这段时间，1979年，他第一次回到了自己阔别三十年的家乡成都。当他重拾画笔时，刁德谦找到了超越早期纯粹、形式抽象的一个突破口，即：启用从现代艺术史中采集的图像和概念。《滑动》（1984）原型取自1915年一张记录卡西米尔·马列维奇展览的照片。刁德谦通过让原照片里各幅绘画的轮廓互相滑动交叉，找到一种属于自己的、与经典图像之间的连接方式。他后来还创作了多幅绘画，遵循他作品中一以贯之的松散的系列性概念，从不同角度对这张图像进行了探讨。临近冷战尾声，刁德谦用《至上主义小监狱》（1986）在俄国至上主义和美国抽象表现主义之间搭建起了一种想象上的联系，由此催生的一系列构图借用马列维奇及其同代艺术家的风格戏仿了罗伯特·马瑟韦尔的《西班牙小监狱（1944）。对于上述两个系列以及艺术家后来很多作品而言，最为关键的理念便是一种可以通过绘画行为来挪用、评论和重塑的滑动的历史。

《百花齐放》，对现代主义的发掘，1980s

八十年代，刁德谦开始对二十世纪前半段蓬勃发展的各种互相冲突的现代主义理念和版本产生浓厚兴趣，尤其是风格派、包豪斯以及构成主义，因为对这些流派而言，前卫美术乃是更大社会理想的一部分。深谙其中彼此矛盾，甚至对立的意识形态，刁德谦时而将这些流派的标志性符号并置于画面，让它们互相竞争主导权，如《百花齐放》（1988）。就刁德谦而言，对上述流派及其集体、革命政治的偏爱也相当于对战后获得全面胜利、让个人天才重获至高地位的美国版艺术史表示不满。

《履历》，自我分析与自我批评，1990s

随着五十岁生日将近，刁德谦——尽管事业几经起伏，但绝对算典型的纽约艺术圈圈内人士——开始在作品中思考自身位置以及自己与艺术圈及其政治动态环境之间的关系。借助当时尚未普及的数据视觉化手段，他为那些在上流社会一般不会谈到的信息赋予了直接形式：他的销售纪录、工作室平面图、策展人和收藏家的访问纪录，甚至包括自己的简历。接下来，他又制作了一系列虚构的展览邀请函，列举出所有那些他觉得自己应该得到，但知道永远得不到的展览机会，包括MoMA、蓬皮杜艺术中心的回顾展以及在中国一个不知名地点的展览。其中一件作品《提喻法》（1993）甚至把艺术史学家本杰明·布赫洛为德国画家格哈德·里希特撰写的画册文章重新编辑，将文章里所有里希特的作品名以及图片换成了自己的作品。刁德谦的个人反思包含着某种普遍性元素，集中反映了（多少已获）“成功”的艺术家在面对全球艺术界不断扩张的巨大机器时的典型心理状态。

《袁将军的苦茶》，身份政治，1990s

从十二岁开始就在美国接受教育的刁德谦一直都在西方艺术史谱系内部工作。“中国性”确实从未直接成为过他绘画创作的主题或语境。但随着九十年代全球化和多元文化主义话语兴起，“中国当代艺术”在国际上的曝光率越来越高，刁德谦也开始不得不处理自己作为一名华裔艺术家的身份问题。有一次,一位著名的法国策展人在巴黎见过刁德谦之后曾对他说：“其实你不是个中国艺术家”——讽刺的是，刁德谦从一开始就没觉得自己是中国艺术家。在这段时期之后的一些作品中，刁德谦开始思考自己同自己民族身份之间的关系，有时会借用李小龙这个在美国主流意识里最有名的亚洲男性形象作为自己在画布上的替身。通过直面种族主义，刁德谦延续了他在自传式作品中开启的自我理解工作，同时也回应了美国国内关于种族、阶级和性别如何影响美学价值及艺术史等级划分这一更大范围的讨论。

《物尽其位》，菲利普·约翰逊和他的玻璃屋，2000s

刁德谦对现代主义建筑的持续热情促使他创作了一系列作品，其中心形象便是美国现代主义建筑里最著名的代表——菲利普·约翰逊的“玻璃屋”。约翰逊（1906-2005）师从路德维希·密斯·凡德罗，也是MoMA建筑部门的第一代策展人。1949年，他在康涅狄格州新迦南郊区设计并建造了一座房子作为静养之所；2005年，他在这座房子里睡觉时阖然长逝，当时距离他99岁生日只有几个月时间。在其中一幅画面里，我们看到刁德谦坐在玻璃屋的沙发上，仿佛自己就是这座房子的主人；其他作品则指涉了约翰逊对家具摆放的严格要求——他曾拿玻璃屋的陈设布置跟沙特尔天主教堂的细节安排作比——考虑到白色羊毛地毯每洗一次就会缩水，家具必然也需要跟着改变摆放位置。刁德谦既被约翰逊极度洗练和精准的理念深深吸引，同时也醉心于这种理念可以被混乱干扰的各种可能性途径。

《绘画按尺幅排列》，作为楷模和案例的巴内特.纽曼，1990s-2010s

在刁德谦通过作品尝试与之对话的现代主义大师中，最让他着迷的还是被他称为“最有头脑的抽象表现主义者”的画家巴内特·纽曼（1905-1970）。1966年，当刁德谦还是一名纽约年轻画家时，曾参与协助纽曼在古根海姆美术馆的重要个展“拜苦路”的布展工作。多年后，当他开始梳理自己的职业生涯时，刁德谦突然意识到纽曼作为艺术家的盛名实际只建立在120幅绘画上。“相比他对我和其他人产生的巨大影响，这一事实显然质疑了那种认为伟大的艺术家必定多产的常规看法。我想把自己的惊讶用可见的形式表现出来，并选择了一种纽曼式的规格和模式来做，”他说。就这样，刁德谦开始对纽曼的作品进行视觉化列表，将其做成符号，探讨艺术家多产和低产的不同年份。通过用画布来处理并传达这些详细的事实信息，刁德谦希望能够“避开抽象画经常被贴上的那种宏大的普世主义标签”，尽管与此同时，他也创作了属于自己的强有力的抽象作品。

《推/拉》，对纽约前卫艺术，1990s-2000s

刁德谦也许首先还是一名纽约艺术家，因此他对这座城市的艺术家和艺术史复杂的脉络总是怀着深深的眷恋。他高度敬畏MoMA第一代馆长阿尔弗雷德.巴尔制作的现代艺术谱系图，这张旨在阐明各流派间影响关系的临时图表后来僵化为某种规范性正典。他也赞赏克莱门特·格林伯格和哈罗德·罗森伯格这对水火不容的批评家曾经产生过的巨大影响力，其中蕴藏的紧张关系在《推/拉》这件作品体现得非常清楚。对抽象表现主义艺术家以及围绕在他们周围的各种神话，他仍然抱有羞怯的喜爱之情，正是这种喜爱促使包括他在内的下一代艺术家去许多抽象表现主义大师长眠的公墓购买墓地。

《M & M（梅尔尼科夫及马列维奇）》，回归俄国前卫艺术，约2015年

刁德谦对构成主义和建筑的持续兴趣将他引向了康斯坦丁·梅尔尼科夫。这位俄国二十年代前卫艺术运动中的活跃分子后来因为拒绝接受斯大林关于统一建筑结构的指令，于三十年代被吊销了建筑师执照。梅尔尼科夫最著名的作品要数他在莫斯科的自家住宅，这座建造于1926到1929年的建筑由两个相交的圆柱形结构组成，且所有窗户均为六边形。刁德谦在这个系列里探讨了该建筑的独特属性：诞生之初，它是一份乌托邦宣言，最后却变成建筑师自己的囚室。同时，他还利用马列维奇和梅尔尼科夫的名字都以M开头这一事实，进一步寻找两位艺术家在生平和作品上的共通点——从两人在苏联系统下面临的同类困境，到一把反复出现的桑纳椅：同一类型的椅子不仅出现在《滑动》（1984）的原型照片里，也出现在一张梅尔尼科夫自家住宅室内照片上。

《我六岁以前住在那里……》，大亨里，约2008年

2007年，刁德谦应邀来中国举办他在大陆的第一次个展。面对可能不太熟悉他以往作品中现代主义指涉的本土观众，艺术家试图找到一个“妥协”方案。他最终选定了童年居所——位于成都市中心的大亨里旧宅作为主题。1949年，刁德谦离开中国，那时他只有六岁，之后再也没有机会回到故居。中华人民共和国成立后不久，这座房子变成《四川日报》总部。1979年，刁德谦首度回到中国之前几个月，老房被拆毁，没有留下任何照片或平面图。

《九龙/曼哈顿》，难民营的回忆，约2015年

在跟随祖父母逃离成都以后，刁德谦曾在香港的一座难民营里生活了五年半，1955年才搬到纽约与父亲汇合。在为此次展览做准备期间，刁德谦开始反思自己生命中到目前为止还未曾探讨过的这段岁月。该系列绘画描绘了他曾经生活的区域——九龙半岛的尖端——与此相关联，一边是他背离的中国大陆，一边则是他即将定居的曼哈顿区。