作品介绍
1979年9月27日，在中国美术馆东侧公园的栅栏上，出现了由23位艺术家创作的163件油画、水墨、版画等不同媒介的作品，这些作品大多受到西方现代艺术流派的影响，新奇的风格和表现手法让刚走出“文革”的观众大吃一惊。他在第一届“星星”美展中展出了一系列风格各异的绘画作品，并在随后于北海画舫斋举办的“星星”恢复展中，展出了此次于UCCA展出的《无限的空间》。该作品不仅是黄锐创作的第一件真正意义上的抽象绘画，同时也是那个年代最早公开展示的抽象风格画作之一。
“星星”时期是黄锐个人艺术创作手法的探索和拓展时期，其创作受多种现代主义绘画风格的影响 , 尤其是1978年，在北京举行的“法国农村风景绘画展览”上见到的塞尚作品，以及随后对立体主义的关注和研究，都赋予了他在画面造型上极大的自由度。与此同时，他还对绘画材料展开了多样化的实践，例如在《重看古典》《学大庆》等多幅作品中，采用了在拼贴的报纸或墙纸上直接绘制抽象色块的创作手法。此次展览精选了黄锐70年代末及80年代初探索抽象风格的作品，这些作品不仅预示了艺术家之后的抽象风格转向，也是中国步入新时期艺术运动与社会变革的生动见证。
“星星”时期是黄锐个人艺术创作手法的探索和拓展时期，其创作受多种现代主义绘画风格的影响 , 尤其是1978年，在北京举行的“法国农村风景绘画展览”上见到的塞尚作品，以及随后对立体主义的关注和研究，都赋予了他在画面造型上极大的自由度。与此同时，他还对绘画材料展开了多样化的实践，例如在《重看古典》《学大庆》等多幅作品中，采用了在拼贴的报纸或墙纸上直接绘制抽象色块的创作手法。此次展览精选了黄锐70年代末及80年代初探索抽象风格的作品，这些作品不仅预示了艺术家之后的抽象风格转向，也是中国步入新时期艺术运动与社会变革的生动见证。
自上世纪80年代初，黄锐逐渐开始从个人经验出发，探索抽象程度更高，更具有在地性的抽象风格。黄锐以他出生成长的北京为基点，创作了与四合院建筑结构有关的系列作品，这也是其“空间结构”系列的开端。1983年的北京正在经历城市的加速扩张与旧城的现代化改建，四合院作为将阴阳五行和尊卑等级融于空间设计的传统建筑形式，面临着新时代的挑战。在此时代背景之下，黄锐重新审视了四合院物理空间与精神空间的交互关系，并将其作为此后创作反复探讨的母题之一。在展出的《四合院的抽象1》里，四合院被简化成中空的矩形，与背景不同色块的分割线巧妙重合，指向作品严谨的构图逻辑。同时，倾斜的矩形又暗示了某种不确定性。正如在现代化进程中逐渐变成历史符号的传统建筑，黄锐用现代主义抽象的手法和近似胡同巷墙的灰色完成了对四合院精神性的重构。
除了对居住环境的直接观察所引发的思考，黄锐还从《道德经》和《周易》中获得了理解空间关系的另外一个视角。他将《周易》中所包含的逻辑看作是“看世界/世界看你/你和世界的互动”，这样的位置关系并非恒定，而是处在持续的变化之中。或许正因如此，个人对于社会的不断介入和反应社会事件的作品构成了黄锐艺术创作的另一条线索。在此展厅东墙上展出的两幅《八卦》组画，取“乾”(天)、“坤”(地)两卦，是黄锐将阴阳逻辑转化为视觉语言的一次直接尝试，它们与最新的作品《天》《地》《人》相呼应，展现了艺术家抽象创作的两个阶段。“空间结构”时期，黄锐还未脱离依附于具体形状的空间表达方式，他通过将一组数量相等的正方形以不同形式排列，诠释了两种相对的卦象，而在此系列的其他作品中，也能找到相似的表达方式，如白色的正方形和朱红色的背景，似乎提示着它们之间互为参照的可能性，并在展厅中建立起另一层流动的视觉空间。
除了对居住环境的直接观察所引发的思考，黄锐还从《道德经》和《周易》中获得了理解空间关系的另外一个视角。他将《周易》中所包含的逻辑看作是“看世界/世界看你/你和世界的互动”，这样的位置关系并非恒定，而是处在持续的变化之中。或许正因如此，个人对于社会的不断介入和反应社会事件的作品构成了黄锐艺术创作的另一条线索。在此展厅东墙上展出的两幅《八卦》组画，取“乾”(天)、“坤”(地)两卦，是黄锐将阴阳逻辑转化为视觉语言的一次直接尝试，它们与最新的作品《天》《地》《人》相呼应，展现了艺术家抽象创作的两个阶段。“空间结构”时期，黄锐还未脱离依附于具体形状的空间表达方式，他通过将一组数量相等的正方形以不同形式排列，诠释了两种相对的卦象，而在此系列的其他作品中，也能找到相似的表达方式，如白色的正方形和朱红色的背景，似乎提示着它们之间互为参照的可能性，并在展厅中建立起另一层流动的视觉空间。
相较于在中国开始，于日本完成的“空间结构”系列，“空间”系列更多展现了旅居日本经历对于黄锐创作的影响。1984年夏天，黄锐移居日本，因生活环境的巨大改变，黄锐得以更加直接地接触到中国以外的前卫艺术运动生态。黄锐在奈良租下一间曾经用来存放稻米的仓库作为工作室，仓库的墙体是用混合了稻米壳的材料铸成，以覆有深色的木条作为间柱。这种将空间、形式和作用融为一体的思维方式启发了黄锐对于绘画材料，内容和笔触之间关系的探索。他将打碎的麻与颜料混合，在麻布上进行创作。麻料粗粝的质地使画面呈现出厚重的纹理效果，但同时，不可控的纤维方向又给作品增加了一定程度的随机性。在《空间85-10》中，黄锐将平滑与粗糙的表面处理并置，一动一静，一明一暗，不仅指向颜料在两种表现上的延伸性，也暗喻了阴阳逻辑里相对相生的能量转换。值得注意的是，“空间”系列里的空间表达并非彻底脱离了具象结构，而是以更隐秘的方式存在。黄锐观察到日式房屋既是以柱子为原点的建筑形式，又是日本美学中“间”的体现，柱子间的部分不仅在建筑中构成了有张力的空间，也是结构中可供呼吸的留白。受此灵感启发，黄锐在“空间”系列作品中使用黑色作为画面的“边框”，赋予绘画更具弹性的精神空间。
2012年，黄锐解除日本奈良工作室的租约，“空间”系列的部分作品因条件限制不得不破坏、销毁。三年后，黄锐将一些破坏的作品按照当时的照片、手稿进行复原，取名“空间(恢复)”系列，这可被视为该系列跨越三十年的回响。相同的画面在不同时间，不同地点被再一次重访，作品本身演化成近似于行为的创作，并因此增加了时间的维度。其中两幅作品的画面中心留有圆形孔洞，这是黄锐受日本镰仓明月院中的圆窗启发而做的留白处理，也是他此后许多作品中反复出现的元素。与那扇被称为“悟道之窗”的窗户一样，孔洞打开了作品的平面空间，也指向画面之外的无限生机。
2012年，黄锐解除日本奈良工作室的租约，“空间”系列的部分作品因条件限制不得不破坏、销毁。三年后，黄锐将一些破坏的作品按照当时的照片、手稿进行复原，取名“空间(恢复)”系列，这可被视为该系列跨越三十年的回响。相同的画面在不同时间，不同地点被再一次重访，作品本身演化成近似于行为的创作，并因此增加了时间的维度。其中两幅作品的画面中心留有圆形孔洞，这是黄锐受日本镰仓明月院中的圆窗启发而做的留白处理，也是他此后许多作品中反复出现的元素。与那扇被称为“悟道之窗”的窗户一样，孔洞打开了作品的平面空间，也指向画面之外的无限生机。
黄锐最早接触水墨可以追溯到孩提时期，但真正着手水墨创作则是从80年代中期旅居日本开始。此时正是日本艺术界“具体派”和前卫书法活跃时期，“具体派”的艺术家大多对前卫书法有着极大的兴趣，并且与“墨人会”——主要以水墨为创作媒介的艺术家组织——保持着紧密联系。“具体派”艺术家白发一雄和前卫书法家榊莫山都对黄锐的创作产生了重要影响，尤其受到前卫书法对墨迹的飞溅、笔势、笔法的强调所引申出的视觉抽象性的深刻启发。黄锐的水墨作品采用纯粹的抽象语言，具有强烈的视觉冲击力，左右分立的构图似乎试图在某种两极的对立中寻求和解与统一，由此带来的对照与平衡让人联想到俵屋宗达绘制的《风神雷神图》。而画面空白处为整个画面带来极强的张力，一如清代书画家邓石如所说“常计白以当黑，奇趣乃出”。笔墨所不及之处，亦是画中之画。
在黄锐一直以来对空间的探索中，大尺幅的水墨作品也可被视作一种新的实验与占领空间的方式。与此同时，与油画颜料和亚麻布凝结于表面的关系不同，水墨会渗入宣纸的内部，将纸张前后的空间连接起来。80年代中期，黄锐在日本举行展览时会利用这一特性，将水墨画作为空间隔断，悬挂于展厅之中，利用水墨和宣纸的物理属性赋予平面空间以深度。
在黄锐一直以来对空间的探索中，大尺幅的水墨作品也可被视作一种新的实验与占领空间的方式。与此同时，与油画颜料和亚麻布凝结于表面的关系不同，水墨会渗入宣纸的内部，将纸张前后的空间连接起来。80年代中期，黄锐在日本举行展览时会利用这一特性，将水墨画作为空间隔断，悬挂于展厅之中，利用水墨和宣纸的物理属性赋予平面空间以深度。
“道”一直是贯穿黄锐创作的核心线索，从2020年开始创作的“有道无道”系列可视为对此概念的集中探索，同时也是此次展览构思的点题之作。从最直观的角度理解，黄锐作品中的“道”首先是对绘画中笔触运用的探索，例如在组画《有道与无道》中，既可以看到工具辅助绘出的几何线条，也可以看到彷如水墨挥洒一般的颜料涂层。通过对油彩浓淡、运笔动势、留白与图像关系的探索，黄锐在平面的画布上构建了新的立体空间。与此同时，该系列作品的命名也直接引向“道生一，一生二，二生三，三生万物”对道法的诠释。自80年代经阿城介绍开始阅读《道德经》，道家文化与思想就对黄锐的创作产生了持续性影响，五行八卦学说也成为他从具象绘画转向抽象创作的重要理论支撑。大尺幅组画《坤之观》《乾之观》《宇宙观》中的寰宇气象或许可视为艺术家对于老子所说“惚兮恍兮，其中有象，惚兮恍兮，其中有物”的生动再现。
从70年代末至今对于抽象绘画的持续探索，指向的其实也是黄锐本人的艺术之道。他一直将抽象创作视为激发思考及想象的一种表达，因为藉此创作形式可以抒发内心深处自然而生的感受，获得语言所不能阐述的自由空间。用他自己的话来说，这些作品展现了由构思到叙事，再由演练到反省的创作过程，笔墨在情绪宣泄间最大限度地恣意行进，投射心中的抽象之道。
从70年代末至今对于抽象绘画的持续探索，指向的其实也是黄锐本人的艺术之道。他一直将抽象创作视为激发思考及想象的一种表达，因为藉此创作形式可以抒发内心深处自然而生的感受，获得语言所不能阐述的自由空间。用他自己的话来说，这些作品展现了由构思到叙事，再由演练到反省的创作过程，笔墨在情绪宣泄间最大限度地恣意行进，投射心中的抽象之道。
早期抽象探索
1979年9月27日，在中国美术馆东侧公园的栅栏上，出现了由23位艺术家创作的163件油画、水墨、版画等不同媒介的作品，这些作品大多受到西方现代艺术流派的影响，新奇的风格和表现手法让刚走出“文革”的观众大吃一惊。他在第一届“星星”美展中展出了一系列风格各异的绘画作品，并在随后于北海画舫斋举办的“星星”恢复展中，展出了此次于UCCA展出的《无限的空间》。该作品不仅是黄锐创作的第一件真正意义上的抽象绘画，同时也是那个年代最早公开展示的抽象风格画作之一。
“星星”时期是黄锐个人艺术创作手法的探索和拓展时期，其创作受多种现代主义绘画风格的影响 , 尤其是1978年，在北京举行的“法国农村风景绘画展览”上见到的塞尚作品，以及随后对立体主义的关注和研究，都赋予了他在画面造型上极大的自由度。与此同时，他还对绘画材料展开了多样化的实践，例如在《重看古典》《学大庆》等多幅作品中，采用了在拼贴的报纸或墙纸上直接绘制抽象色块的创作手法。此次展览精选了黄锐70年代末及80年代初探索抽象风格的作品，这些作品不仅预示了艺术家之后的抽象风格转向，也是中国步入新时期艺术运动与社会变革的生动见证。
“星星”时期是黄锐个人艺术创作手法的探索和拓展时期，其创作受多种现代主义绘画风格的影响 , 尤其是1978年，在北京举行的“法国农村风景绘画展览”上见到的塞尚作品，以及随后对立体主义的关注和研究，都赋予了他在画面造型上极大的自由度。与此同时，他还对绘画材料展开了多样化的实践，例如在《重看古典》《学大庆》等多幅作品中，采用了在拼贴的报纸或墙纸上直接绘制抽象色块的创作手法。此次展览精选了黄锐70年代末及80年代初探索抽象风格的作品，这些作品不仅预示了艺术家之后的抽象风格转向，也是中国步入新时期艺术运动与社会变革的生动见证。
“空间结构”系列
自上世纪80年代初，黄锐逐渐开始从个人经验出发，探索抽象程度更高，更具有在地性的抽象风格。黄锐以他出生成长的北京为基点，创作了与四合院建筑结构有关的系列作品，这也是其“空间结构”系列的开端。1983年的北京正在经历城市的加速扩张与旧城的现代化改建，四合院作为将阴阳五行和尊卑等级融于空间设计的传统建筑形式，面临着新时代的挑战。在此时代背景之下，黄锐重新审视了四合院物理空间与精神空间的交互关系，并将其作为此后创作反复探讨的母题之一。在展出的《四合院的抽象1》里，四合院被简化成中空的矩形，与背景不同色块的分割线巧妙重合，指向作品严谨的构图逻辑。同时，倾斜的矩形又暗示了某种不确定性。正如在现代化进程中逐渐变成历史符号的传统建筑，黄锐用现代主义抽象的手法和近似胡同巷墙的灰色完成了对四合院精神性的重构。
除了对居住环境的直接观察所引发的思考，黄锐还从《道德经》和《周易》中获得了理解空间关系的另外一个视角。他将《周易》中所包含的逻辑看作是“看世界/世界看你/你和世界的互动”，这样的位置关系并非恒定，而是处在持续的变化之中。或许正因如此，个人对于社会的不断介入和反应社会事件的作品构成了黄锐艺术创作的另一条线索。在此展厅东墙上展出的两幅《八卦》组画，取“乾”(天)、“坤”(地)两卦，是黄锐将阴阳逻辑转化为视觉语言的一次直接尝试，它们与最新的作品《天》《地》《人》相呼应，展现了艺术家抽象创作的两个阶段。“空间结构”时期，黄锐还未脱离依附于具体形状的空间表达方式，他通过将一组数量相等的正方形以不同形式排列，诠释了两种相对的卦象，而在此系列的其他作品中，也能找到相似的表达方式，如白色的正方形和朱红色的背景，似乎提示着它们之间互为参照的可能性，并在展厅中建立起另一层流动的视觉空间。
除了对居住环境的直接观察所引发的思考，黄锐还从《道德经》和《周易》中获得了理解空间关系的另外一个视角。他将《周易》中所包含的逻辑看作是“看世界/世界看你/你和世界的互动”，这样的位置关系并非恒定，而是处在持续的变化之中。或许正因如此，个人对于社会的不断介入和反应社会事件的作品构成了黄锐艺术创作的另一条线索。在此展厅东墙上展出的两幅《八卦》组画，取“乾”(天)、“坤”(地)两卦，是黄锐将阴阳逻辑转化为视觉语言的一次直接尝试，它们与最新的作品《天》《地》《人》相呼应，展现了艺术家抽象创作的两个阶段。“空间结构”时期，黄锐还未脱离依附于具体形状的空间表达方式，他通过将一组数量相等的正方形以不同形式排列，诠释了两种相对的卦象，而在此系列的其他作品中，也能找到相似的表达方式，如白色的正方形和朱红色的背景，似乎提示着它们之间互为参照的可能性，并在展厅中建立起另一层流动的视觉空间。
“空间”系列
相较于在中国开始，于日本完成的“空间结构”系列，“空间”系列更多展现了旅居日本经历对于黄锐创作的影响。1984年夏天，黄锐移居日本，因生活环境的巨大改变，黄锐得以更加直接地接触到中国以外的前卫艺术运动生态。黄锐在奈良租下一间曾经用来存放稻米的仓库作为工作室，仓库的墙体是用混合了稻米壳的材料铸成，以覆有深色的木条作为间柱。这种将空间、形式和作用融为一体的思维方式启发了黄锐对于绘画材料，内容和笔触之间关系的探索。他将打碎的麻与颜料混合，在麻布上进行创作。麻料粗粝的质地使画面呈现出厚重的纹理效果，但同时，不可控的纤维方向又给作品增加了一定程度的随机性。在《空间85-10》中，黄锐将平滑与粗糙的表面处理并置，一动一静，一明一暗，不仅指向颜料在两种表现上的延伸性，也暗喻了阴阳逻辑里相对相生的能量转换。值得注意的是，“空间”系列里的空间表达并非彻底脱离了具象结构，而是以更隐秘的方式存在。黄锐观察到日式房屋既是以柱子为原点的建筑形式，又是日本美学中“间”的体现，柱子间的部分不仅在建筑中构成了有张力的空间，也是结构中可供呼吸的留白。受此灵感启发，黄锐在“空间”系列作品中使用黑色作为画面的“边框”，赋予绘画更具弹性的精神空间。
2012年，黄锐解除日本奈良工作室的租约，“空间”系列的部分作品因条件限制不得不破坏、销毁。三年后，黄锐将一些破坏的作品按照当时的照片、手稿进行复原，取名“空间(恢复)”系列，这可被视为该系列跨越三十年的回响。相同的画面在不同时间，不同地点被再一次重访，作品本身演化成近似于行为的创作，并因此增加了时间的维度。其中两幅作品的画面中心留有圆形孔洞，这是黄锐受日本镰仓明月院中的圆窗启发而做的留白处理，也是他此后许多作品中反复出现的元素。与那扇被称为“悟道之窗”的窗户一样，孔洞打开了作品的平面空间，也指向画面之外的无限生机。
2012年，黄锐解除日本奈良工作室的租约，“空间”系列的部分作品因条件限制不得不破坏、销毁。三年后，黄锐将一些破坏的作品按照当时的照片、手稿进行复原，取名“空间(恢复)”系列，这可被视为该系列跨越三十年的回响。相同的画面在不同时间，不同地点被再一次重访，作品本身演化成近似于行为的创作，并因此增加了时间的维度。其中两幅作品的画面中心留有圆形孔洞，这是黄锐受日本镰仓明月院中的圆窗启发而做的留白处理，也是他此后许多作品中反复出现的元素。与那扇被称为“悟道之窗”的窗户一样，孔洞打开了作品的平面空间，也指向画面之外的无限生机。
水墨实验
黄锐最早接触水墨可以追溯到孩提时期，但真正着手水墨创作则是从80年代中期旅居日本开始。此时正是日本艺术界“具体派”和前卫书法活跃时期，“具体派”的艺术家大多对前卫书法有着极大的兴趣，并且与“墨人会”——主要以水墨为创作媒介的艺术家组织——保持着紧密联系。“具体派”艺术家白发一雄和前卫书法家榊莫山都对黄锐的创作产生了重要影响，尤其受到前卫书法对墨迹的飞溅、笔势、笔法的强调所引申出的视觉抽象性的深刻启发。黄锐的水墨作品采用纯粹的抽象语言，具有强烈的视觉冲击力，左右分立的构图似乎试图在某种两极的对立中寻求和解与统一，由此带来的对照与平衡让人联想到俵屋宗达绘制的《风神雷神图》。而画面空白处为整个画面带来极强的张力，一如清代书画家邓石如所说“常计白以当黑，奇趣乃出”。笔墨所不及之处，亦是画中之画。
在黄锐一直以来对空间的探索中，大尺幅的水墨作品也可被视作一种新的实验与占领空间的方式。与此同时，与油画颜料和亚麻布凝结于表面的关系不同，水墨会渗入宣纸的内部，将纸张前后的空间连接起来。80年代中期，黄锐在日本举行展览时会利用这一特性，将水墨画作为空间隔断，悬挂于展厅之中，利用水墨和宣纸的物理属性赋予平面空间以深度。
在黄锐一直以来对空间的探索中，大尺幅的水墨作品也可被视作一种新的实验与占领空间的方式。与此同时，与油画颜料和亚麻布凝结于表面的关系不同，水墨会渗入宣纸的内部，将纸张前后的空间连接起来。80年代中期，黄锐在日本举行展览时会利用这一特性，将水墨画作为空间隔断，悬挂于展厅之中，利用水墨和宣纸的物理属性赋予平面空间以深度。
有道与无道
“道”一直是贯穿黄锐创作的核心线索，从2020年开始创作的“有道无道”系列可视为对此概念的集中探索，同时也是此次展览构思的点题之作。从最直观的角度理解，黄锐作品中的“道”首先是对绘画中笔触运用的探索，例如在组画《有道与无道》中，既可以看到工具辅助绘出的几何线条，也可以看到彷如水墨挥洒一般的颜料涂层。通过对油彩浓淡、运笔动势、留白与图像关系的探索，黄锐在平面的画布上构建了新的立体空间。与此同时，该系列作品的命名也直接引向“道生一，一生二，二生三，三生万物”对道法的诠释。自80年代经阿城介绍开始阅读《道德经》，道家文化与思想就对黄锐的创作产生了持续性影响，五行八卦学说也成为他从具象绘画转向抽象创作的重要理论支撑。大尺幅组画《坤之观》《乾之观》《宇宙观》中的寰宇气象或许可视为艺术家对于老子所说“惚兮恍兮，其中有象，惚兮恍兮，其中有物”的生动再现。
从70年代末至今对于抽象绘画的持续探索，指向的其实也是黄锐本人的艺术之道。他一直将抽象创作视为激发思考及想象的一种表达，因为藉此创作形式可以抒发内心深处自然而生的感受，获得语言所不能阐述的自由空间。用他自己的话来说，这些作品展现了由构思到叙事，再由演练到反省的创作过程，笔墨在情绪宣泄间最大限度地恣意行进，投射心中的抽象之道。
从70年代末至今对于抽象绘画的持续探索，指向的其实也是黄锐本人的艺术之道。他一直将抽象创作视为激发思考及想象的一种表达，因为藉此创作形式可以抒发内心深处自然而生的感受，获得语言所不能阐述的自由空间。用他自己的话来说，这些作品展现了由构思到叙事，再由演练到反省的创作过程，笔墨在情绪宣泄间最大限度地恣意行进，投射心中的抽象之道。
