《麋鹿溪山火》：烧焦的树
帕米拉：为什么烧焦的树木很重要？在这件雕塑中尤其明显，因为烧焦的木头还被保留着。这对你来说意味着什么？

马修：我认为这些作品就像是一个载体。被烧焦的树木来自故事的发生地，它们被劈开之后，熔化的金属材料浇灌其间，在树的内部经过转换、变形，然后重新涌出，化身为雕塑的状态。在这个意义上，树成为了载体，新的形式语言客居其上。一方面，枪可以作为一种结构模型；另一方面，这也让《堡垒》变成一个特定场域的项目，从景观中撷取一个形态，并将其转化。

从许多方面上看，《堡垒》是爱达荷州中心地区的一幅肖像，而森林火灾已经成为该地区特点的一部分。那里每年夏天都会发生火灾，影片中出现的许多地方都经受着山火的侵袭。也因此在拍摄过程中，很多树木的形态对我来说都愈发有趣。所以在拍摄完成后，我们又回到当地收走了一些树，并把它们带到华盛顿州的铸造厂，开始进行创作。

《麋鹿溪山火》：方位、表面和材料
帕米拉：在影片中，树木绝大多数是直立的，也有一些是斜着的。而在展览中，雕塑几乎都与地面平行，以引人注目的方式延伸了展厅的空间。这一方向上的转变对你来说意味着什么？

马修：我认为这里有几种不同的语言在轮番上演，风景是其中之一，而我希望这些作品能够同时作为风景、某种枪械、化学变化而发生作用。

在浇铸树雕的时候，我对于运用军事战术的语言，并将其与另一种相对混沌、天然的语言发生碰撞的过程都很感兴趣。这些雕塑的底座是根据来福枪的枪架制作的，枪架的用途是校准瞄准镜，我希望这种由多种因素决定的、技术化的战术语言，能跟树木、金属浇铸所蕴含的更具爆发性的能量形成强烈的对照。

帕米拉：浇铸成型的表面如同某种地形构造。液态金属相互交缠、四散爆裂而产生的神秘景观，在作品表面自成一种风景。

马修：这件作品的另一个出发点，是从子弹中的金属成分入手——黄铜、红铜和铅，并让它们呈现出大理石般的肌理效果。在最初的很多实验中，我都试图在这件作品中创造一种理想情况，即同时倾倒几种不同的金属，而且每一种金属都能保持自身的特性，不会变成合金。最后的办法是把金属倒在一种掺水的泥浆或皂土液中，这样可以在周围形成隔离层，使金属在凝固时不致相互混合。

《盆地溪山火》：材料与过程
帕米拉：我们正站在《盆地溪山火》这件作品前，里面的树完全被烧毁了，是这样吧？

马修：是的，这件作品中的树已经没有了。而且这里我们使用的技术和《麋鹿溪山火》略有不同。这棵树的裂缝和纹理主要呈螺旋形，而这件树雕外表的形态也是依此来制作的。

在制作这件作品的主体部分时，我们把树干一劈两半，用一台电脑控制的碾磨机来雕刻树芯，按照表皮的样子在树里面镂刻出相应的负空间，于是树芯就变成了一个有着树表形态的小型复制品。随后，再把被劈开的两部分拼回到一起，从外向内钻孔，让金属最后可以从树皮渗漏出来，铸成树雕外部螺旋形的表面。

《盆地溪山火》：表面
帕米拉：这件作品的表面细节着实令人惊叹。这种蜂巢般的结构是如此细致和微妙，超乎想象，甚至比树木本来的纹路还要清晰。

马修：这是一次融合，一方面是通过沙子塑模而呈现出的树木表皮细节，另一方面是将金属浇铸到烧焦的树中，然后金属从缝隙渗漏出来而形成的人工制品。这种花边掐丝般的纹样是渗漏的金属所致，我们在测试时已经发现了这一点，而对我来说更有趣的，是将其视作一种天然形成的迷彩纹，由此一来，就能在那些明显通过技术制作的迷彩纹与烧焦的树之间创造有趣的关系。

电镀创作：过程
马修：在影片中，我们看到雕版师在绘制风景和野生动物，最终发现了狄阿娜和两位侍女，并开始绘制她们的形象。

他在红铜版上进行雕刻，晚上把红铜版带给电镀师。电镀师住在河边的一辆拖车里，家中有一个电镀实验室。

她拿过铜版，把它们浸入电镀浴中，雕版师刻好的图像开始变得抽象，逐渐堆满红铜的沉积物。铜版被浸入含有硫酸和硫酸铜溶液的电镀浴中；水槽的一侧放着一根铜条，另一侧是铜版。铜条遇酸会发生溶解。铜版被接入电极的一端，铜条则接入另一端。

溶入电解液中的铜元素被暴露在铜版表面的线条所吸引，开始沿着线条堆积生。于是，一开始的叙事画面将会贯穿整个电镀过程，同一幅图像会经历多次更迭。最初的雕版在完成之后会进行扫描，并用激光雕刻机复刻，制作出的副本随后被浸入不同条件的电镀浴中。

每幅雕版会经历五个状态，其中每种状态都在不同条件的电镀浴中完成电镀。首先，状态之间的关系是渐进的，每种状态都比前一个状态浸入电解液的时间更长、红铜堆积得更多。另外，酸会侵蚀铜版上涂有沥青层的部分，你看到的小圆点就是被侵蚀的地方，红铜随后堆积在铜版上，形成了小小的铜瘤。

我们还采取了一些让化学变化更具实验性的方法。例如，我们在水槽内去除了让铜积物保持均匀分布的化学药剂，铜积物便开始在铜版的边框和角落更加剧烈地生长。

我们还做了实验，试着改变通电的铜条和铜版之间的距离，让它们离得更近。如此一来，电镀过程的纹理和质感也会随之改变。铜版会被灼烧，在一些电镀版的后期状态中，会看到颜色更深的灼烧痕迹，这便是通电的正极离负极更近时的结果。

《侍女》：材料与过程
帕米拉：《侍女》中的红铜是如此夺目，如垂帘一般，色彩如此丰富。

马修：这件雕塑中的两棵树分别由黄铜和红铜浇铸而成。经过了多次实验，我们实现了将两种金属相互结合并创造出大理石般的肌理效果，在这之后，我开始感兴趣创作一件把这两种金属区分开来的作品。

这件作品意在更明确地传达一些我在《盆地溪山火》和《麋鹿溪山火》中探索的元素。这两棵树的根球部分被保留下来，迷彩纹的概念变得更加直白。我借鉴了影片中两位侍女的迷彩服上的图案，把它们嵌入到根据树的外形做成的铸件上。随后再用蜡浇铸、覆盖在树上面，形成迷彩纹一样的效果。

这两棵树的制作和处理方式跟《盆地溪山火》是一样的，我们对树的表面形态进行数字扫描，然后用电脑控制的碾磨机在树芯镂刻出相应的负空间。于是在树的内部，以树本身作为模具，浇铸成树雕。

在浇铸的过程中有一个有趣的现象，液态的金属在流经树身时会灼烧木头，凝固前的那一刻，在模具的内侧表面形成烧焦的纹理。所以我们看到的树芯上的纹理，其实正是液态金属在凝固变硬前那一刻形成的。

《侍女》：运动与形式
帕米拉：在我们之前看到的雕塑作品《麋鹿溪山火》中，在树雕的末端有一团爆破状的金属，而在《侍女》这件作品中，几乎可以看作是在头部这一侧的两棵树的根球部分发生了爆破。

帕米拉：两位侍女在影片中共舞，许多时候她们像是同一人的两个分身，而这件雕塑也绝妙地体现了这一点。

马修：是的，这件作品确实传达了影片中有关舞蹈的概念，尤其是和两位侍女相关的舞蹈。

帕米拉：你刚刚让我想到金属和树之间的关联，以及转化发生的方式。影片有些部分特意表现了两位侍女的关系，她们在某种程度上改变了彼此，而这种改变又和整体叙事相连。我的意思是，她们是一体的。

马修：接触即兴舞蹈引起了我的兴趣，让我意识到，在没有事先交流的情况下，一个人体内的剧烈能量若要被另一个人转化，这种武术般的艺术可能是出发点。两位侍女试图通过她们之间的能量交换来创造一种平衡。有时她们会预演《堡垒》的叙事中尚未发生的关键时刻，有时又像一个合唱团，重复演练着已发生的行动。不过她们同时扮演着捕食者和猎物的双重角色。

我认为接触即兴舞蹈真的是一种很有趣的方式，去思考如何通过运动和舞蹈来转译一些概念，诸如消弭捕食者和猎物之间的差别、将狩猎作为风景的一个方面去理解它。生活在这个地方的事物，通过某种抽象的形式，这些不同形态的能量可以在没有等级的情况下共存。

帕米拉：你愿意谈谈这件雕塑整体的方位问题吗？它固定在一个三角形的框架内，这是否与你对光学仪器的兴趣有关？

马修：这是一个双脚架，也是固定枪械的一种常规方式。但同时，这也是用来支撑物体的一种简单方式、一种临时的结构，在森林地区，人们把类似的杆子扎在一起，用非常简单的方式来支撑重物。

《宇宙狩猎》：抽象与层次

帕米拉：“宇宙狩猎”系列大概是整个展览中最抽象的作品。

马修：我认为也是最有层次的。我感兴趣的是创作一组作品，以一种更通用又不那么平铺直叙的方式来接近叙事。这里面大部分的电镀版，都在影片摄制过程中在户外雕刻而成。在宇宙狩猎神话中，猎人或猎物在故事的最后都被升上天空、化为星座。我想让这些“宇宙狩猎”的作品也起到类似天象的作用。

帕米拉：化成星座含有某种永恒的寓意，赋予了故事情节永久的形式，而故事的不同段落则分嵌在我们看到的图像中。是这样吗？材料在这里是如何起作用的？

马修：很大程度上是由于红铜和黄铜的不同使用比例，两种材料在每件作品中的配比也有所差别。“宇宙狩猎”系列中的红铜和黄铜被一道水平线分割开来，每幅的位置都不一样；这里红铜电镀的处理方式也和其他电镀版略有差异。可以说这组作品糅合了我所探索的各种不同的技术，画面有些部分是手工雕刻的，有些压花一样的图案是由激光技术刻成，再通过擦除沥青涂层而消去其他部分。而在硫酸蒸汽的作用下产生的铜绿，还附着了颜色的变化，形成了一种渐进的色彩。

《宇宙狩猎》：边框
帕米拉：你可以谈一谈边框的部分吗，它们很引人注目。

马修：好的，边框的材质由红铜和黄铜碾磨而成，边框周围的这一圈导轨叫做“皮卡汀尼导轨”，在枪械制造中，这种导轨被用来固定瞄准镜和其他附件。在《盆地溪山火》和《麋鹿溪山火》这两件作品中，弹匣的顶部也有同样的导轨元素。

帕米拉：所以边框沿用了皮卡汀尼导轨的外形，但这些曲线是否在以某种方式渐进，还是只是红铜和黄铜各占一半？

马修：我希望让边框的容差能精确到战术装备或枪械的水准，差不多达到那样的分辨率。所以红铜和黄铜交界处的侧面呈S形，你可以看到，这和弹壳和子弹连接处的形状有些许吻合，也说明两种材料在交汇时达到了一定的精度。

马修：在“宇宙狩猎”系列中，总是黄铜在下，红铜在上。这个系列作品的创作灵感来自于子弹立着摆放的图片，图片里的黄铜弹壳位于底部，红铜弹夹则是在上方。在整个“宇宙狩猎”系列中，红铜和黄铜的比例关系不断变化，正如我试图在四件树雕中混合这两种金属，在这里我也希望转变它们的比例，使之和子弹的具体关系变得更加抽象，继而通过图像中的抽象方式来消解两者的差别。

《狄阿娜》：雕塑
帕米拉：《狄阿娜》有着令人难以置信的复杂表面，如何把这件作品放入你的整体叙事之中考量，它又如何与其他雕塑相呼应？这可能是此次展出的所有雕塑中最复杂的一件。

马修：我希望这件作品能拥有其他雕塑所没有的技术明确性，也正因如此，《狄阿娜》是这组演进关系的最后一环——以《麋鹿溪山火》为起点，然后在技术语言和天然语言之间多种形式的平衡中延续。

我还希望《狄阿娜》能拥有一种爆发性的能量，在一定程度上和她在影片中的形象形成对照。影片中的狄阿娜以某种自相矛盾的方式在执行任务，而我希望通过雕塑来展现狄阿娜的性格反差。她是狩猎女神，同时也在猎杀她视为神圣的动物。我发现在关于狄阿娜的叙事中，有一种令人着迷的矛盾性，而我希望这件作品能在一些方面传达这一点。

帕米拉：这个底座似乎是所有雕塑底座中最混合的一个。它既是枪械的底座，看起来又像是望远镜的支架。这似乎和“观看”有着非常直接的关系。

马修：当然。电镀师在影片中扮演着连接天空的导体角色，我希望这种宇宙的氛围，或多或少地，能够通过这些作品持续展现出来。在整体的叙事语言中，总有某些东西脱离了地球，脱离了狩猎用的军事战术装备，转向用来观测天空的瞄准镜。用正式的说法，我希望从一套与银河和行星相关的视觉线索中抽象出颜色和几何结构。

《狄阿娜》：铜板
帕米拉：我们面前的是《狄阿娜》这组电镀红铜版。狄阿娜出现在展览的不同角落，在展厅之间构成某种关联。你可以介绍一下这个方面吗？

马修：这些装置围绕着一组有关演进关系的概念而组建，雕塑和图像都是如此。至于电镀版，有些系列遵循着更为线性的关系，它们挂在一起形成一个完整的序列，例如《贝霍斯镇》就是这样；而对于《狄阿娜》的肖像，我希望其中的每一幅都保持独立，同时又能在展览中构成一种演进的逻辑。

帕米拉：这个序列中令我印象最为深刻的是狄阿娜的眼睛，在电镀版的演进变化中，她的双眼越来越清晰，似乎和观众有了愈发直接的联系。尽管随着红铜的堆积，有些线条越来越模糊，但这双眼睛却逐渐变得更有力量和直抵人心。这好像和你对整个项目的关注点有所关联，例如我们如何通过光学仪器进行观看、枪械的瞄准、对天空的仰望等等。

马修：我认为狄阿娜有着谜一般的天性，而对我来说这组肖像中的目光也透露着她的神秘特质。我希望在后续的电镀版生成的过程中，能保持和她的眼神交流，于是我用抗蚀剂遮住她的面部，以免红铜在那里沉积。所以，她的眼睛始终保持清晰，而铜版的其余部分变得越来越抽象。

帕米拉：我觉得影片和雕塑非常相得益彰。这个项目中存在着许多演进关系——电镀版各个系列的演进、雕塑的演进，影片也在时间和叙事的演进中展开，形成了有趣的张力。但与此同时，这里面也没有明确的开始、过渡和结局，而更像一种循环，这也呼应着作品本身的特定主题。风景和森林是一种循环系统，火灾实际上也促发着新生；而无论火灾还是狩猎过程，都在毁灭与重生之间构成张力，是这样吧？狄阿娜在追捕猎物的同时，也将猎物视作神圣之物。所以自始至终都有一种张力贯穿其间。

马修：我同意影片和雕塑是相辅相成的。这并不是作品内部或关于作品自身的单一进程，而是作品之中多重的演进关系。