保罗·塞尚

后印象派艺术家保罗·塞尚（1839-1906，艾克斯，普罗旺斯）激进的风格创新为现代主义艺术奠定了基础。塞尚出生于一个富足的家庭，20多岁时，他试图进入法律与银行业未果，转而投身艺术。塞尚早先与巴黎沙龙落选的印象派画家交流频繁，在1870年代末期至1890年代初期逐渐形成其独特而成熟的风格。在他的风景画中，塞尚将自然景观分解成简化为平面的几何图形，而仅仅通过色彩来呈现透视。艺术家也在静物与人物画中也延续了这一探索：以微妙渐变的“建构性笔触”，通过色彩来描绘形式。在承受收获了数十年的批判之声后，塞尚终于凭借1895年的首次个展赢得了声誉。他的创作成为了现代艺术史上最具影响力的作品之一一批作品，并为马蒂斯、毕加索、布拉克与贾科梅蒂等艺术家提供了灵感来源——他们的作品也在此次“现代主义漫步”展览中展出。

塞尚的肖像画属于海因兹·博古睿早期的购藏。为了将收藏集中在20世纪，博古睿将这一批画作出售了大半，但仍有几幅杰出的作品保留了下来。与同时期的艺术家不同，塞尚并不常接受肖像画的委托。因为其他腼腆的个性，塞尚的大部分肖像画描绘的都是身边的熟人。塞尚创作的对象——譬如，邻近作品中这两幅画作所描绘的他的妻子——展现了为这位著名的慢节奏画家久坐的耐心与深情。

巴勃罗·毕加索

在其漫长的一生中，巴勃罗·毕加索（1881-1973）开启了长达一个世纪的现代艺术创新。作为学院派画家的儿子，他早早就表现出了在自然主义风格上的天赋，在巴塞罗那与马德里接受正式艺术教育后，这种风格进一步成熟。大约在1904年前后，毕加索于巴黎定居。在蓝色与粉红时期（以该阶段作品主色调命名），他开始将写实主义的描绘对象转向日常生活中的人，其中包括乞丐、朋友，以及流浪艺人。直至1906年，亨利·马蒂斯充满革命性的野兽派作品持续激发着毕加索的实验热忱，几乎一生之间亦敌亦友的两位艺术家也成为了现代先锋艺术的领袖。毕加索随后开始从更广泛的审美客体中汲取灵感，包括非洲面具等。1907年，毕加索与乔治·布拉克共同开创了立体主义画派，这是对于空间描绘的一次革新。1920年代，毕加索的实验蔓延到了新古典主义与超现实主义，并且在此后数十年间不断在不同风格间随心摇摆。其划时代的作品《格尔尼卡》（1937）以西班牙内战期间被炸毁的小镇命名，展现了这位艺术家晚年间对政治越发深刻的思考。直至1973年去世之前，毕加索始终是一位高产的艺术家。

毕加索是被展出与讨论最为广泛的20世纪艺术家之一，他的作品在海因兹·博古睿的收藏中占据了很大的比重。二战后，博古睿结识了这位艺术家，他们在艺术家书、展览、创作与印刷品上均有合作。然而，尽管来往多年，毕加索仍然时常将这位朋友、版画经纪人的名字错写为“博古润”。

《阿维尼翁的少女》

在不远此处悬挂的三幅女性头部习作的基础上，毕加索完成了现藏于纽约现代艺术博物馆的伟大作品：《阿维尼翁的少女》（1907），这也是毕加索第一件完全脱离学院派艺术的创作。对人体的极度扭曲的身体标示着艺术家逐渐背离了早期的自然主义风格，同时展现了他以及对传统欧洲油画的研习。1906年，艺术家在巴黎卢浮宫看到了古代伊比利亚石雕，因从而激发了他将人体和形状简化、图式化的灵感。在《女子头像》（1906–1907）与《阿维尼翁的少女》中，粗犷的人体形态不禁令人联想到起切割粗糙的石块。1907年春天，毕加索参观了巴黎特罗卡德罗民族志博物馆。不久之后，他绘制了《女子裸像（〈阿维尼翁的少女〉习作）》（1907），并修改了最终画作中右侧两位少女的面部。在《女子裸像》中，色彩斑斓的细长头部与灰色的肩膀形成了鲜明的反差，锋利的鼻子、下巴与空洞的眼眶，都体现了展现着特罗卡德罗的非洲面具对毕加索其带来的影响。碎片化的形式、阴影线覆盖的扁平表面，以及与深色的轮廓预示着现代主义艺术中最具影响力的创新之一——立体主义的开始。

乔治·布拉克

乔治·布拉克（1882-1963）是与毕加索齐名的立体主义先驱，这个风格流派因为布拉克在创作中时常将建筑结构抽象简化为立方体而得名。在开启立体主义实验之前，布拉克曾对野兽派绘画兴趣浓厚，但在塞尚的影响下，布拉克开始探索自然景物的几何化表现形式，挑战线性透视的绘画传统。1907年，毕加索的《阿维尼翁的少女》 给布拉克留下了深刻的印象，两位艺术家也因为对几何与透视的共同兴趣展开了紧密合作，一同探索立体主义的形式语言。与善于抓住易于辨识的细节刻画人物形象的毕加索不同，肖像画并不是布拉克创作的重心。布拉克以构图精妙、个人色彩分明的静物画见长，乐器与乐谱是这位颇具音乐才情的艺术家时常描绘的主题。曾经作为装潢学徒的经历使布拉克熟悉各种材料的质地，他在颜料中融入沙等材质，增强了画面的肌理效果。1912年，他还将印有仿木纹图案的墙纸粘贴在画面之上，创造了纸拼贴手法。

1914年8月，布拉克应召入伍，与毕加索硕果累累的合作就此告一段落，严格意义上的立体主义创作阶段也随之走向尾声。在战争中受到重创的布拉克修养了一段时间才恢复正常的生活，重新拾起画笔。出于对“纯粹”立体主义的偏爱，海因兹·博古睿收藏了布拉克两幅重要的立体主义静物作品，其中包括于此处展出的《烟斗静物（南方日报）》（1914）。

立体主义

此处乔治·布拉克与巴勃罗·毕加索的多幅画作展现了对现实空间的极端重构，这种风格被称为“立体主义”。大约在毕加索创作了《阿维尼翁的少女》（1907）之后，他与布拉克开始在单个图像中融入多个视角，打破了欧洲长久以来单一视角的绘画传统。碎片化的平面与抽象的人体构成的图像呈现了多维的空间结构，而平铺的表面和色块则同时突出了画布的平面性。在此处展出的作品中，布拉克和毕加索应用立体主义的空间逻辑解构肖像与静物。这些静物画描绘了日常生活中的物品：乐器、一个玻璃杯、一份报纸和一个摆在桌子上的瓶子。

立体主义是现代艺术中最具影响力的流派之一，不仅从根本上改变了无数艺术家的创作手法，也激发了包括在本次展览中展出的马蒂斯与贾科梅蒂的作品在内的抽象主义此后的发展演变。毕加索在其立体主义末期创作的《玻璃杯与扑克牌静物（致敬马克斯·雅各布）》（1914）加入了拼贴的元素。这种将现成物进行重新组合的手法成为了“合成立体主义”的特征。同一年，布拉克因一战应召入伍，他与毕加索的艺术交流也因此戛然而止。

第一次世界大战

1914至1918年间，欧洲被历史上最致命且最残酷的战争之一吞噬，即便是艺术家也走上入了战场。乔治·布拉克在1914年应征入伍，不久之后头部受伤，随之终止了与毕加索的立体主义合作，之后的一年多都没有再绘制油画。亨利·马蒂斯自愿加入军队，但由于他已经年满45岁而遭到拒绝。保罗·克利在1917年被征召参军，但他并未因为战争而停止创作。他于盖斯特霍芬飞行学校的书桌前绘画，在融合了图像与文字的中国诗歌的启发下创作了一系列水彩诗篇。克利的《觉醒》（1920）庆祝自己了他在战争中的幸存，并呼吁人类在战争的废墟上反思与重建自我。

经历过战争的血洗，一场“重归秩序”的运动在法国艺术家间获得了广泛的认同。许多艺术家都暂时脱离了最激进的抽象艺术实验，重新开始采用更加现实主义的创作手法，尽管其他们的形式与前现代艺术家的截然不同。位于弧形墙最远端的巴勃罗·毕加索的《拿罐子的意大利女子》（1919年）展现了艺术家对新古典主义的探索，这种探索与他对立体主义的研究并进，且一直持续到20世纪20年代。

保罗·克利

保罗·克利出生于瑞士的音乐世家，在投身视觉艺术之前，克利曾是一名天赋异禀的小提琴手。虽然最终选择学习绘画，克利依旧时常在画面中融入音乐元素，像《方格抽象色彩和声与朱红色重音》（1924）所展现的那样，以画布上的抽象方块模拟乐曲中的节奏韵律。 

1914年的北非之旅为克利打开了色彩世界的大门，在这次旅行之后，色彩研究取代素描，成为克利的创作重心。正如他在日记中写道：“色彩占据了我......色彩与我融为一体。我是一位画家。”作为一名高产的艺术家，克利一生创作了9000余幅作品，他的绘画很难被某种风格界定，它们时而描绘具象的物形，时而专注抽象的色块与线条；时而充满童趣，时而传达深刻的内省。在创作之余，保罗·克利长期投身艺术教学，先后在国立魏玛包豪斯学院、杜塞尔多夫艺术学院等地任教，并出版了自己的教学笔记与手稿，以简单的图示记录对形式理论进行探索。1933年，纳粹在德国掌权，克利被迫放弃教职，由德国移居瑞士。

海因兹·博古睿有着与克利类似的颠沛流离的经历，因此克利成为博古睿收藏的第一位艺术家并不令人意外。在撰写自己的回忆录时，博古睿也选择了克利的名作《大街小巷》（1929）作为标题。1984年，博古睿及家人将珍藏的90件克利的杰作捐赠给了纽约大都会艺术博物馆，成为这座博物馆历史上最重要的捐赠之一。而博古睿对克利的兴趣也一直延续至他生命的最后阶段。直至今日，70余件克利的作品成为博古睿收藏的重要组成部分。

包豪斯

1919年，建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯在德国的魏玛市创立了公立艺术学校“包豪斯学院”。格罗皮乌斯致力于融合建筑、艺术与工艺，认为艺术家、雕塑家及建筑师应回归手工艺，才能完成功能性至上的现代设计。自建校之初，包豪斯学院一直采用艺术与工艺并重的教学模式，学院教师不乏20世纪之初最重要的艺术家，例如保罗·克利与瓦西里·康定斯基，两位艺术家对形式与色彩的研究为包豪斯的理念创新奠定了坚实的基础。克利于1921年加入包豪斯学院，“实用性构图”是他开设的第一门课程；在绘画课程之外，克利还负责图书装订的工作坊。

海因兹·博古睿收藏的保罗·克利作品主要是这位艺术家在包豪斯学院任教期间完成的。，由于教学的需要，克利开始反思自己的艺术创作方法论，这一时期的作品也相应地呈现出艺术家他对几何与线条的深思考。在此期间，克利深入研究了平面与立体几何技法，但却致力于在作品中任凭直觉打破几何规则。展厅中《黄 / 红 / 棕色小城堡》（1922）与《平面建筑》（1923）以近乎漂浮的不稳定线条破坏了建筑原本的立体结构。

亨利·马蒂斯

亨利·马蒂斯（1869-1954）的艺术生涯开始于1889年，他对人体的兴趣在早期的学院派作品中就已经浮现。19与20世纪之交，他开始学习雕塑，并引领了野兽派运动，大量运用对比强烈的色彩描绘各种主题。随着马蒂斯逐渐为人熟知，他也与毕加索相识。作为20世纪初先锋艺术的领袖，两人亦敌亦友的关系几乎伴随了他们一生。马蒂斯开创了一种划时代的装饰性风格，在室内绘画的研习中捉摸色彩和图案，作为他对立体主义的回应。从1917年开始，马蒂斯在尼斯的时间越来越长，并时常描绘装点背景之下衣着华丽、斜倚着的人物。

1930年代，马蒂斯开始使用剪纸来规划和调整大尺幅委任作品的构图；而从1946年开始，他将艺术生涯的最后十年投入到创作真正意义上的剪纸作品之中。用单色彩纸剪出的精致、简洁的形状印证了马蒂斯作为20世纪最具影响力和创造力的艺术家之一的地位。博古睿美术馆的马蒂斯收藏专注于其艺术生涯晚期的剪纸作品，这些作品集中展现了这位艺术家创造力的巅峰。展览尾声的《跳绳的蓝色裸女》（1952）将马蒂斯通过剪纸赋予画面的韵律与动感表现得淋漓尽致。

毕加索的模特

毕加索画作中描绘的女性对他的创造力与创作发展有着深远影响。他的许多作品都以艺术家与模特的关系为主题，例如此次展览中的《雕塑家与他的塑像》。在这件1933年的画作中，塑像让人联想到毕加索当时的情人玛丽–特雷斯·沃尔特，她也是毕加索与奥尔加·霍赫洛娃婚姻破裂的原因。作品《浴者》（1934）中，毕加索将这一冲突戏剧化——画面右下角的沃尔特被野兽般的霍赫洛娃淹死。1936年，他与超现实主义画家、摄影师朵拉·玛尔开始了一段新恋情，本次展厅里也呈现了涂着绿指甲的朵拉·玛尔的肖像。玛尔的政治敏感度激发了毕加索的思考，令其创作出最伟大的一批画作，其中包括在西班牙内战期间完成的《格尔尼卡》（1937）。在漫长的艺术生涯中，毕加索往往从身边最熟悉的女性的个人特质中汲取灵感，创新风格。

海因兹·博古睿从玛尔的遗产中购得了《绿指甲的朵拉·玛尔》（1936）与《浴者》。博古睿或许对隐居的玛尔抱有一丝同情——像毕加索的许多其他模特一样，玛尔也因毕加索的不忠与分手而深受打击。在与沃尔特分开时，毕加索创作了《戴多彩帽子的女子》（1939）。画中支离破碎且泪流满面的女性面庞，同时也表达了二战前夕群体共同经历的痛楚与焦虑。

死亡与二战

第二次世界大战的残酷彻底改变了展览中这些艺术家的创作与生活轨迹。正如毕加索所言，“战争（毫无疑问地）存在于我的画面里。”这位艺术家在《大幅斜倚裸像》（1942）中使用了德军军装的灰绿色调。画中支离破碎的人物被困在犹如监狱一样的房间之中，透露出毕加索与朵拉·玛尔在巴黎沦陷期间所经受的煎熬。德国侵略者掠夺了成千上万件艺术品，其中就包括毕加索的《黄色毛衣》(1939)。万幸的是，法国抵抗组织截下开往纳粹德国的火车，并将这幅画归还给了它的主人。

战争造成的失序与破坏迫使许多艺术家重新开始反思自己的创作。1933年，纳粹在德国掌权，保罗·克利被迫放弃了杜塞尔多夫艺术学院的教职，创作数量急剧下降。也正是这一年，克利患上了无法治愈的皮肤硬化症。战争爆发后，马蒂斯同样遭受到危及生命的病痛折磨，而他的妻子与女儿也被盖世太保逮捕。直面死亡的经历令克利和马蒂斯进入了前所未有的创作阶段，马蒂斯将其称为“第二次生命”。克利脱离了包豪斯的限制，以简单基础的图样形式完成了这幅《孩童游戏》（1939）。而隔壁展厅中尽显贾科梅蒂成熟风格的雕塑也成形于战争的废墟之中。

剪纸

在生命的最后十年间，马蒂斯几乎全情投入到剪纸作品的创作之中。他用不透明水彩画纸剪出抽象的形状，最终实现了“过滤至其本质的形式”。这一艺术革新的阶段是马蒂斯最高产的时期之一。马蒂斯说，“剪纸使我能够用色彩作画”，从而实现了他长久以来试图结合形式与色彩的追求。

马蒂斯意识到他的剪纸作品超越了时代，预言道：“很久之后人们才会发现，我今天所做的与未来是多么和谐一致。”海因兹·博古睿预见了马蒂斯所述的未来。1952年，他拜访了马蒂斯，并立刻被这位82岁高龄艺术家的剪纸作品所吸引。马蒂斯玩笑般提到，甚至他的儿子，一位大画廊主，也曾“直截了当地拒绝展出”这些革新性的作品。1953年，位于巴黎的博古睿画廊首次公开展出这些剪纸作品，并大获成功。在生命的最后几年里，马蒂斯利用剪纸设计他的展览海报。此处展出的两张海报宣传的是马蒂斯1953年博古睿画廊的展览以及同年在伦敦举办的雕塑展，这也是马蒂斯去世前最后一次重要展览。

阿尔伯托·贾科梅蒂 

阿尔伯托·贾科梅蒂（1901-1966）出生于艺术世家，自幼接受专业绘画教育，1922年定居巴黎后，开始断断续续地学习雕塑。1927年，他与弟弟在巴黎找到一间工作室，并把它作为一生的创作场所。在这里，贾科梅蒂开始创作立体主义雕塑，将男女裸像消减为具有象征意味的形体。20世纪30年代，贾科梅蒂在他的超现实主义创作布局中展现出对空间的心理运用。在接下来的10年间，他结识了毕加索与存在主义作家让-保罗·萨特。此处的作品展现了贾科梅蒂自二战结束后愈加成熟的创作风格。经历了战争余震的各地观众在贾科梅蒂的雕塑中不难发现其对人类生存境况的隐喻——担忧惧怕、流离失所，同时渴望意志的自由。1956年，贾科梅蒂陷入自我怀疑的危机，晚期的创作也展现出更强烈的紧迫感。贾科梅蒂在世时，众多主要的美术馆都曾举办过他的回顾展。

海因兹·博古睿十分欣赏贾科梅蒂的作品。在收藏之外，博古睿在回忆录中也透露了他与这位艺术家的紧密联结。他曾在2005年这样描述自己与这位坏脾气的雕塑大师的相处：“我时不时会在傍晚时分去拜访贾科梅蒂。我的到来似乎从未打扰到他。他也不想知道我为何而来——他根本不怎么搭理我。我在贾科梅蒂的工作室里打量一番，说些我的看法，但他从不回应，然后我便离开了。我对他说，‘那下次再见。’他灵巧的双手摆弄着雕塑，头也不抬地回答我，‘下次见。’”

未完成的画作

89岁的毕加索相信，“没有所谓‘完成’的画作。”他也将自己对“继续前行”的热情倾注在《斗牛士与裸女》（1970）中，这幅画散发着堪比毕加索早期创作的活力与情韵。对毕加索而言，“完成”有着死亡与终结的意味，这与他直击当下的艺术追求背道而驰。随着毕加索渐渐走近漫长生命的尽头，他开始追随同样年过八旬的亨利·马蒂斯的脚步，用仿佛可以欺骗死亡的速度与能量进行创作。这些艺术家直到生命最后一刻都在不休止地创作、革新，他们的艺术也随之永生。

在生命的最后阶段，海因兹·博古睿开始愈发欣赏毕加索和保罗·克利晚期的创作，尽管这些作品在当时并不被评论家看好。这些艺术家反思生命消逝的作品也成为一面镜子，反映了这位成熟的收藏家在考量自己艺术遗产时的深思。本次展览以博古睿颇具前瞻性的购藏《斗牛士与裸女》收尾，继续挖掘博古睿的艺术遗产，展现了这些持续塑造艺术史的大人物的点滴片段。