在80年代’85新潮以后，有好几次会议是特别重要的，一个是86年的“珠海会议”，另外一次是88年的“黄山会议”。这个是’85新潮里边所产生出来的一个很自然的需要，为什么呢？

因为’85新潮的时候，我们在争取的是展览的自由，出版的自由，还有集会的自由。全国各地都出现了非常多的前卫的艺术家所做的展览，或者是活动，或者是作品，他们非常需要有一个集中的表现，或者是一个互相交流信息的机会。

所以在这些会议上有一个非常重要的环节，就是大家看全国各地来的带来的幻灯片。从这个会议我们可以看到这个阶段的作品，我们也可以看到这个时期所表现出来的前卫艺术，实际上是一个旧时代的正在结束，一个新时代正在开始，这样当中产生出来的一个现象。

86年10月份的时候，我去法国之前，我要准备我的幻灯片，我要介绍中国的主要的艺术，比如说受到苏联影响的水墨的人物画，然后还有50年代以后的山水画，还有花鸟画，中国画，还有西方的油画，完全是受苏联的影响来做的油画，这是中国艺术的主要的占90%以上分量的艺术的存在。在这种情况下，所谓的前卫艺术是非常边缘的，但是也是一个非常重要的现象。所以我在法国做了非常多的讲座，来介绍我认为非常重要的现象正在发生，所以实际上才发生了就一年的时间，因为我是86年走的，去了10个月，但是’85新潮就是85年开始的。

当时是有4个人去法国，我想我要做的事情跟那几个艺术家不一样。那几个艺术家他们去可能是上课什么的，但是三四个月回来了，我是时间比较长一点。我是做两件事情，一个事情是我要对法国的艺术的现状做一个调查。我在想，当时86年的时候，中国的前卫艺术是正在上山，法国的、西方的前卫艺术正在下山，已经系统化、机构化。

那么我要知道面对下山的所谓当代艺术，他们遇到的是什么问题，这对我们上山的人来说会有什么样的意义？所以带着这个问题，我去见了非常多的艺术家、评论家、画廊老板、杂志的主编、美术馆的馆长，走了非常多的地方。

“89大展”在准备过程当中，我们的筹备小组里边的一个核心小组每天晚上会看幻灯片，要选要和不要。如果是要的话，我们有几个工作人员帮我们把信寄出去，就是你要在几月几号把作品运到什么地方去。这个工作大概做完以后，我的一个更加具体的工作，就是展览的宣传工作，但是我完全没有学过宣传工作怎么做，也不知道怎么做，但是我是完全凭我自己的想象来做这个事情。我当时还找到了其实在法国带回来的一本意大利的杂志叫《Flash Art》。《Flash Art》当时每年出一本书是全世界各个国家各个城市里边艺术家、评论家、出版社、画廊、美术馆的姓名和联系方式，我用了这本书来找到所有的这些重要的美术馆、重要的画廊、重要的杂志社，每封信有一份资料，包括一个introduction（展览介绍），还有我们的幻灯片的资料，每一封信里边有10个幻灯片，还有我们展览的programme（活动安排），这样一个名单寄出去，大概有500多封信。

我在80年代的时候有机会到美国去进修。在这以前，我在浙江美院上学的时候和教书的时候，都已经对摄影很感兴趣，很喜欢自己到暗房里面工作、拍照，但到了美国以后才头一次看到反转片，我们现在叫幻灯片，可以把拍的照片投射出来，放出很大的影像，很逼真的色彩，来介绍艺术家的作品。

我在美国这两年期间，已经开始用了不少的slides（幻灯片）做讲座或者介绍作品。等到83年的时候，我计划要去欧洲旅行，去参观那些向往已久的美术馆、博物馆、画廊，那我就想办法用我卖了一些画的钱，去配置了一套设备。当时准备了两个照相机，一个相机是拍反转片的，一个照相机是拍负片的，然后还有一个小的录音机，可以把幻灯片的内容记录下来。

目的当然很简单：对我来讲，梦寐以求的作品我想看到，比如我想看到达芬奇，我想看到米开朗基罗，我想看到印象派，我想看到毕加索、马蒂斯。我的目的就是：我能够亲眼看到原作，而不是看到印刷品。在原作上我要能够把它拍下来，然后把 slides（幻灯片）带回家去，可以和我的学生或者同事、艺术家朋友共享。因为我们过去看画册，一个最大的问题是：画册上面的复制品，它是很有限的，哪怕它色彩印得再好，它的画面也太小。

我还记得在大概70年代末，78、79年，我们刚刚把画册买来之后，学生都想看，没有办法都看到。而且画册不能借给学生，借出去就可能丢了或者是破坏了，所以就只能在阅览室里看，但是又不能很多人一起看。后来我们就想了个办法：在图书馆里做了两个橱窗，把画册放在橱窗里面，每天翻一页。第一天是毕加索，第二天是马蒂斯，第三天是德朗，第四天是……就是这样一天翻一页，这个可能也就是最早的projection（投影）。

我当时就觉得图书馆的画册虽然很好，但是解决不了欣赏的问题。当然另外一个选择是我买现成的幻灯片，有些美术馆做的，但是这不是一个很好的解决办法。因为第一，很多美术馆shop（商店）里卖的幻灯片质量都很差。第二，它数量很少，比如说一个卢浮宫，你可能那边有20张幻灯片可以卖，可是我想拍的是50张，或者80张，或者100张，所以我觉得，我旅行的目的还是很明确的：要把我能拍下来的都拍下来，只要我经济力量能够允许，我的时间允许，我拍下来然后带回去第一手的材料，然后可以把它放映出来让大家看。

幻灯片这种工具在80年代初才开始，当时中国还不是很容易弄到，除非有个别的艺术家有门路，有国外的关系或者香港台湾哪里可以给他们寄来，他可以做一点幻灯片，但是很不普遍。到了80年代的中期，逐渐的慢慢中国跟外界接触多起来了，到了90年代就变成很普及的了，很多艺术家都可以买得起。我记得大概在80年代就有艺术家把他们的作品拍成幻灯片寄给我，后来开始就比较多起来了。所以幻灯片对艺术家来讲，它变成一个不能缺少的一个工具，如果艺术家你连slides（幻灯片）都拿不出来的话，好像你很落后，而且很没有效率。

印象最深的一次是2001年，我带了Documenta（卡塞尔文献展）大概一共有十几个国际上的策展人，到中国6个城市，去看艺术家作品。那次相当轰动，因为是世界一流的策展人，国内艺术家消息很灵通，一听说都想办法，千方百计说要来找郑老师，要想办法看他们的作品。但是我们不可能到一家一家去看，那时候艺术家都很穷，都住在公寓楼上的最高层，叫人家爬上去也很累，然后地方又很小，所以只能是这样做一个集体的presentation。所以这个时候你作为艺术家，如果你的slides（幻灯片）拍得好，你就会有很大的可能性被这些策展人注意。所以如果说80年代slides（幻灯片）在我的活动中间主要是介绍国外艺术，到90年代在我的活动里面主要是介绍国内艺术家，反过来把国内艺术家介绍给西方的国外的策展人。

但是我在每个城市里要找一个地方来放slides（幻灯片）都不很容易，因为那个时候艺术家没有studio（工作室），然后政府机构又不能用，那时候当代艺术还没有被承认。最有趣的是在广州。他们安排了一个地方，说这个地方挺好的，可以放slides。然后我们到了广州住了一晚上，第二天就开车去这个地方。去的地方果真不错，一个大厅像个咖啡馆，但是也没有客人什么，好像是空的，然后艺术家就来放slides。我就纳闷，我说很好的一个屏幕，有一根棍子在前面，有一根铁杆子在前面是怎么回事？后来看了半天突然恍然大悟，那是一个夜总会，中间那根管子是跳钢管舞的。

旁白：张祖英现任中国艺术研究院研究员，中国油画学会副主席兼秘书长 ，中国国家画院油画院副院长兼秘书长。他作为1985年“黄山会议”的组织者之一，回忆起了当年筹备这场会议的过程。

张祖英：开会以前主要先做做舆论，我想到是不是请老一辈的艺术家谈谈对于中国油画未来发展的一些看法。所以（召开）“黄山会议”以前出了两期的简报，这个内容是我编的，找了吴作人、刘海粟、董希文、吴冠中等等，全国影响很大。因为那时候，多少年没有活动了，一听说油画界要召开这样的会议，全部都要来，很红火，所以那时候选人也还是很严格，所以基本上是油画界当时的中坚力量，老师一辈的，另外请的是画得好的年轻画家，另外有一批理论家。会议开了一个星期，很好。会议开完以后出了一个会议的纪要，然后参加会议的人都要求每人带一篇论文，出了一本论文集（《油画艺术的春天》）, 所以影响很大。“黄山会议”的直接的结果就是两个，一个是出了本论文集，然后决定第二年开一个会议参加者的举办的一个展览，展览的名称就叫“当代油画展”，就在中国美术馆的二楼。

幻灯片在我的成长过程中是特别重要一个媒介。因为我从小喜欢摄影，摄影无外乎就是负片和正片，幻灯片是正片，负片我们就洗成照片。反转片也要经过暗访冲洗，现场看不到任何成品。现在电子化了以后，手机也好，数码相机也好，它有一个监视器，你立刻能知道什么样。当时可不是，摄影、电影、所有胶片的制作者们都是（凭借）经验。也有可能我在外地背着很多卷的幻灯片或者照片，回来以后可能一个月了，得赶快送给图片社去冲洗，具体画面洗出来以后才知道。当时还有一个反转片必备的条件是要做档案。你拍完一卷，或者拍完一个画面，立刻在本上或者在胶卷盒记下来，这是什么地点拍的，什么事件，要作为备份。

（幻灯片）它是创作型的，现在（的数码摄影）是完全功能型的，人人是摄影家，人人是记录者。这些在1980年和1990年代都是属于昂贵的材料，大家都舍不得买，所以就很珍贵，每次拍一个照片或拍一个幻灯片的时候都比较小心。当时我们在用幻幻灯片的时候，一个是作为自己的作品，一个是作为印刷。当时的出版印刷，不像现在是电子，当时全部是图片和反转来做制版，然后再进行印制。那个时代，艺术家都是有职业的，他不是一个专职艺术家，有的是从事教师、设计者，或者美术编辑，或者其他的工作，所以我当时主体的工作是在北京青年报社，所有对工作的投入、状态，实际上是影响到我的艺术创作了。

旁白：作为’85新潮运动中的一场标志性事件，“珠海会议”由珠海画院和《中国美术报》联合举办，这场带有先锋意味的艺术活动在一开始就获得了官方资源的支持，“珠海会议”的主要组织人，著名艺术家王广义在采访中回忆了这次会议的起因。

王广义：当时“珠海会议”形成的原因其实特别偶然，当时正好是我调到珠海画院，特区新成立的画院，从内地招聘年轻艺术家，希望把艺术、文化弄起来。政府有一笔钱，现在看起来很少，当时算非常多，好像是30万，画院做一个展览同时搞一次学术讨论会。当时他们的想法还是官方的那套东西。我在调去之前，’85新潮美术运动已经开展起来，在北京和栗宪庭、高名潞都很熟悉。（当时）已经有很多幻灯片，只是在媒体上发表，没有机会举办大型活动。我感觉这个事儿挺好，当时也年轻，开会时就直觉说，我倒有个想法，各地的年轻人有这个新的艺术，当时新潮美术运动他们（画院）也全都知道。他们觉得这个想法挺好，因为画院也是一个年轻的机构，把全国的年轻的新一代的艺术家包括策展人请过来，这样就把珠海特区的艺术弄起来。他们问我，你觉得如果只是珠海画院主办，这件事就不像全国的（活动），能不能让北京的国家级机构和我们合作，这样全国影响力就成了。我说那可以，《中国美术报》是属于国家级的报纸。他们说那你能谈成吗？我说我和他们很熟悉。当时年轻，这么说的但其实我都是不确定的。就这样，如果说《中国美术报》同意合作做这个活动，那么珠海文联、宣传部就能支持，投入30万搞学术讨论。当时北方群体是我和舒群老师，当时打长途电话还挺吃力，我就给他打长途电话说这个事儿……然后当时栗宪庭、高名潞一听这个事儿就说，“广义，你觉得这个事儿能成吗？”我说珠海文联和宣传部草拟了一个文件，就要一个《中国美术报》的公章，这个事儿就成了。老栗当时不是主编，主编是张蔷和刘晓纯，老栗说我先和他们沟通。他就去沟通了，实际上都把事情往夸大的方面说。刘晓纯和张蔷对新潮美术也是推动者之一，《美术报》的阵地，他们说（这个事情）很好，盖上章了。我记得特别清楚，当时我和舒群、老栗在外面的办公室等着，刘晓纯和张蔷进到里面，一个是主编，一个是社长，我们等了得有半个小时，然后出来了，“广义，这个事情好事情，到时候我们俩都要去的”，我说那当然。所以说，这个事情做成的原因非常偶然。

旁白：“珠海会议”对参与艺术家的个人创作产生了重要影响，王广义在采访中谈到了这一点。

王广义：这个是当时倒是没有什么明显感觉，但我现在回想起来，对我来说，当时全国各地艺术家最新的想法和作品，我是第一时间看到的，这个真是有感觉，对我个人而言这个是收益很大，这是属于学术方面的事。如果从这种传播角度，就是社会意义上传播角度，当然珠海之前当然是有一些艺术家知道我，北方群体王广义怎么样，但是通过“珠海会议”有更多人知道我，因为我在组织这个事儿。当然对我个人而言，这个事儿（珠海会议）在学术上的意义，当然是最重要的。因为我在第一时间我看到的都是最新作品，这个其实你现在都很难做到这一点。当时看幻灯片，大家都很兴奋，啪啪一张一张的放，全部都看到了。

85年，我在上海和南京带了“新气象画展”的这些作品做了展览回来。回来之后，实际上因为云南总体来讲还是一个比较边缘的地方，我们在上海的展览或者是南京的展览，还没有得到批评界或者是整个社会的太多的反响，更多的就是艺术家自身的一种生命冲动。

到珠海了，我才意识到，在1985年我们自发的一些艺术活动，在珠海能够感受到是加入到了中国历史变革的进程。过去只知道名字的一些人物都到了珠海，比如说詹建俊，因为那个时候我们学画画的时候就知道《狼牙山五壮士》，也是我很喜欢的，然后邵大箴，因为在大学读文艺理论的时候，看到他介绍西方文艺理论是最多的。都记得住他们的名字，当时都来参加这样一个会议，给我一个很震撼的感觉。而且也觉得，我们82年毕业的这段时间的所有的苦闷，所有的孤独，都成了进入一个重要会议的理由，或者说一个被邀请的条件。所以一下子，我的确是感受到了一个非常不同的气氛。

后来当这个会议开始，也像通常的会议那样，要分成组，看各个地区的作品，通过幻灯片的形式放映，然后有群体的代表来的自己就做介绍。

在“珠海会议”完了以后，我就我就和王川然后去了深圳，再次感受到改革开放的一系列样板平台的氛围。当时流传的一首歌叫《明天会更好》，我觉得这首歌非常符合我在珠海和深圳的那种心情和对未来美好的展望。那个时候觉得，做现代艺术有希望了，未来是很开阔的。我也是带着这样的一种心情，很快回到云南，把我的感想、所见，介绍给在云南的这些想从事现代艺术的艺术家，其中重要的有张小刚、潘德海、叶永青。然后我就说，现在外边气氛非常的好，我们做现代艺术是很重要的。我用很多鼓励的话，甚至带有煽动性的一些语言，因为当时很年轻。

后来很快大家就觉得，我们云南也应该继续跟上，觉得我们应该是不是要成立一个更大的一个群体，联合更多的画家。很快，这个事情就搞定了，“珠海会议”之后的10月份，在云南组织了这样一个展览，包括了很多的艺术家，（来自）成都、重庆、昆明、山东、河南、上海。甚至还采用了“珠海会议”的方式，作品使用幻灯的方式来播放。当时我们在云南省图书馆的大会议厅，播放每一个艺术家的创作。在会议厅的旁边还有偏厅，还有小会议厅，陈列作品的图片和艺术家的手记，很热闹，昆明整个艺术界都来了。

这个展览之后，昆明就热闹了，开始出现很多的现代艺术的展览。所以从这些意义上来讲，“珠海会议”对当时艺术氛围的推动和提升，我认为是起到了非常重要的作用。尽管它是用一种幻灯片的形式，但是其实它的影响力、它的传播性其实当时是最快的，而且是很直接的。