“视力矫正器”这个系列的作品创作于1995年至1999年间，这组作品的一个明显倾向是展现了电子设备对“观看”的介入和干预。 人作为观看主体的同时，电子设备可以被理解成“肉眼”的延伸，同时也是一种技术限制，视网膜和电子成像的CCD感光元件被混合在一起成为感知的中介。 《视力矫正器7》这件影像装置曾于1998年在瑞士的伯尔尼美术馆展出，是“视力矫正器”系列中唯一之前未在国内公开呈现的作品。 这些90年代广州街头巷尾的环视景观通过一对摄像机记录下来，在20年之后重新返回中国的社会情景，这或许可以被理解为一段影像自身的冒险， 而观众也在时间和空间的差异里成为这段“冒险”的参与者。

陈劭雄曾经说他“相信人有三只眼睛。当我们用两只眼睛观看外界的事物时，第三只眼睛就在默默地审视我们的观看方式”。这体现了陈劭雄创作的一个基本的思路，也就是对观看的对象和观看本身的关系的探索。《风景1》记录了艺术家的友人们谈论他们对风景的理解，涉及“风景”作为一个外在的“物”和文化身份等多个层次。此刻艺术家变成了转述的旁观者和倾听者，作品的话语权和主体让渡给了更多的人。

《风景3》是艺术家陈劭雄在1999年基于刚刚兴起的互联网平台创作的作品，也许这是中国最早的互联网作品。凭借艺术家的敏锐的洞察力，陈绍雄在20世纪末的最后一两年里感受到了某种未来指向。网络作为虚拟平台创造了新的空间，它也是容纳“风景”的场域。陈劭雄邀请公众将自己旅行中拍摄的照片和心得通过电子邮件发送给他，他即可以假设自己也加入了公众的“观看”之中。在移动互联网和社交媒体兴起的今天，重新观看20年前的网络文化，这是在进行一种互联网考古和对“低科技”的再现，但那种“风景”在虚拟维度的论述和“分享”的体验，不也正是今天快速的图像与短视频消费的发端吗？

艺术家陈劭雄的这组将自制的微缩景观置于真实街景中的摄影作品，看起来像是一种视错觉的游戏。艺术家在早期曾将这些立体拼贴的小景观称为《天上掉下来的街景》，这种“从天而降”的图像在批评家侯瀚如看来是一种“业余主义风格”，“鼓励人们去摧毁关于艺术媒体根深蒂固的现代主义意识形态和等级制度。”这是自媒体时代的图像分享的观念的“史前表述”，在艺术家看来，真假景观的并置是“现实x现实”，当今天的观众在这件作品前自拍然后发布到社交媒体的时候，这可以理解为“现实”的三次方。

“集体记忆”系列早在2004年就开始创作，在这次的展览中，我们把这组作品的概念放置到90年代的语境里讨论。它仍然体现出艺术家对于观看方式、创作主体的辩证和悖论关系的理解。“集体记忆”这组作品的创作过程也是其观念的组成部分：艺术家选取标志性的景观，通过数字处理为像素点阵的风格，然后邀请非艺术行业的各类人士以此为基础，用手指蘸黑色印泥在画布上创完成指纹绘画。所以首先这件作品具有两种公共性：一是图像的公共性，二是创作者的公共身份。而指纹作为个体身份的技术性识别符码，被永久地植入到绘画的图像内部。《集体记忆—大裤衩》这件作品创作于2015年，作品标题也体现了艺术家的消解意识，“大裤衩”是中央电视台新大楼的民间称谓，作品的命名也成为了一次世俗话语对媒介话语权力的消解行动。

艺术家任戬早年曾是北方艺术群体的一员，在他就读鲁迅美术学院的时期，就开始了以北方极地文化作为出发点的创作。那个时期的作品涉及神秘主义、宏大叙事和终极关怀。艺术家受到80年代文艺思潮的影响，在一种集体主义的意识里思考人生话题，并形成了富有生命意识和仪式感的艺术语言。90 年代任戬在武汉大学担任教职，这一时期参与建立了新历史小组。周细平、祝锡锟、梁小川、余虹、张三夕、王玉北、赵冰、未明、岛子、弓克、傅中望、叶双贵、野牛，余佑斌、陈默等人先后参与了新历史小组的活动。艺术家和团队成员们开始转向社会性的创作，作品包括了《消毒》、《1993大消费》等。正如艺术家早期在北方艺术群体所实践的视角，90 年代是中国社会消费性结构的兴起阶段，艺术家基于历史性的整体话语结构，重新认知和建构社会的转型，并把消费和生产的实践作为艺术观念，形成了艺术与现实的一致。比如任戬自创的国旗邮票纹样的服装品牌，或者新历史小组在王府井的中国第一家麦当劳餐厅举办展览的计划。《“新历史”阅览室》是一个动态的文本现场，汇总了任戬的个人实践和新历史小组的作品及其背景资料，在“语境”、“批评”、“浪潮”、“实践”四个维度中，按图书分类的工作方法整体呈现。这符合任戬和新历史小组的“文本化转向”的观点，也可以让观众系统的认识90年代初期的文化浪潮。