《档案》呈现了两百余个叠放在架子与地面上的方形档案纸盒，整体色调灰暗，营造了肃穆压抑的氛围。这一图像的来源是德国导演莱妮·里芬斯塔尔的影片档案室。里芬斯塔尔的代表作有1935年的《意志的胜利》和1938年的《奥林匹亚》。前者记录了希特勒夺权后在纽伦堡召开党代会的盛况，后者则记录了1936年举办的柏林奥运会，并获得威尼斯电影节最佳影片奖。虽然这些电影被公认在美学和技术上登峰造极，但也因其与纳粹政权的密切关系和产生的政治宣传效果而备受争议。《档案》中相同纸盒成堆整齐码放的画面，让人联想到苏珊·桑塔格在《迷人的法西斯主义》一文中提到的法西斯主义美学特征：“群众的大量聚集；将人变成物；物的倍增或复制。”《档案》在多重层面上展现出图像或影像与政治历史的动态关系，它们既是这种关系的记录，也影响它的发展。这些静默的纸盒如同纪律森严的列队，收纳着一个疯狂时代的缩影。迪曼德的创作也仿佛是从历史胶片中截取的一帧帧片段，乍看平凡，细思震撼。

这件作品向我们展示了一个混乱的办公空间：橱柜敞开，抽屉被扔在地上，纸张凌乱地铺满桌面与地面。一片狼藉中，好像只有上方中央的折叠办公台灯与背景中的灰色窗户是稳定的，它们沉默地旁观着这一切。画面中虽然满是纸张，空白的纸面上却没有文字信息，无法为作品提供任何明确的解释。事实上，这件作品所重构的场景，是东德秘密警察“斯塔西”的办公室。在德国统一社会党执政期间，“斯塔西”是恶名远扬的舆情监测机构，在多年间通过间谍行动收集本国公民的信息，形成的纸质档案达数亿份。1989年11月，柏林墙倒塌后，“斯塔西”职员试图使用碎纸机和人工方式销毁这些档案，而反对的声音认为这些资料应该被人们查阅。在这一历史时刻被洗劫的“斯塔西”办公室的照片成为了该作品的蓝本，迪曼德使用各色纸张为材料，通过搭建模型并拍摄，为当时黑白的媒体图像“上色”。艺术家制作的图像还原了历史场景，也暗示着纸张所承载的道德与政治记忆。

《演播室》这件作品再现了电视竞猜问答节目《我是谁》的演播场景。这是一档由罗伯特·伦勃克（Robert Lembke）主持的电视节目，每一期会邀请几位小有名气的参赛者，让他们通过提问去猜测一位神秘嘉宾的职业。这个节目在上世纪五十年代于德国电视台首次播出，马上受到了观众的欢迎，并为未来风靡一时的同类型脱口秀节目奠定了基调。在这件作品中，迪曼德从画面中移除了节目的主持人和参赛者，空无一人的桌椅和空白的名牌凸显了一种强烈的缺失感，与艳丽的背景产生了鲜明的对比。这一对比也体现在真实与建构之间：虽然作品中演播室的背景是彩色的，但在当时节目播出时，使用的却是黑白颜色的背景墙。迪曼德的这件作品再次探讨了集体记忆与真实情况之间存在的差异。同时他也提示观众去思考：电视生产的图像是如何作为传播媒介的；而我们以为“眼见为实”的真相又是由何种方式建构而成的。

《计票》这件作品呈现了一个手工计票房间的一角：成摞的选票、有线电话机、手电筒和便利贴等物品散落在一排排的计票台上。迪曼德通过这个看似微不足道的场景切片折射了2000年美国总统大选中的关键时刻：时任得克萨斯州州长的乔治·W·布什与时任美国副总统的阿尔·戈尔在竞选中几乎势均力敌，在最后的博弈中，戈尔方面要求对佛罗里达州的约7万张可疑选票进行人工重新计票，以期矫正由打孔机投票可能产生的计票误差。在这件作品中，迪曼德所使用的纸张不仅仅是展现其他事物的媒介，更是回归于纸张本身的特质。用纸来呈现同样材质的纸质选票，艺术家从而凸显了纸张的历史意义：国家此后的发展走向、数亿人口的未来命运正取决于这些普通、轻巧的纸片。与一般两到三个月的创作周期不同，迪曼德仅仅花了三个星期就完成了这件作品，并在布什宣誓就职第43任总统之前首次展出。

《林中空地》这件作品展现了一片田园牧歌般的森林景象，金色阳光透过浓密的树冠洒落下来。迪曼德用27万余片纸树叶重塑了威尼斯拿破仑花园的一角近景，并与一位专业摄像师合作，用一台功率达10000瓦特的专业照明机营造了极其逼真的光影效果。繁茂的枝叶在强烈的明暗对比之下产生了如电影画面般的深度和质感。受到19世纪瑞士象征主义画家阿诺德·勃克林和德国画家汉斯·翁玛赫的影响，迪曼德通过展现层层叠叠的树影，暗示了人与自然之间神秘、抽象的关系，同时向我们揭露：即便是自然环境，也未必是自然生成的事实。这件作品以纯粹的纸张媒介具象化呈现了人类哲思中的自然，也向观众提问：在人为干预不断扩张边界、人工痕迹无处不在的当下世界，我们应该如何再次定义自然，又应该如何为它留白？

这件作品展示了一间存放艺术品的保险库，大大小小的画作叠放在一起，却只能看到画框背面，而不见其真容，显得神秘而冷清。2011年，巴黎警方在对维尔登斯坦研究所的一次搜查中，发现了失踪数十年的三十余件绘画和雕塑作品，其中不乏埃德加·德加、爱德华·马奈、贝尔特·莫里索等名家真迹。这批艺术品原属于鲁阿特家族，维尔登斯坦家族本受托处理其遗产，却被发现藏匿了部分作品，这件丑闻使维尔登斯坦家族的名誉受到重创。艺术家借由这幅图像，传达了他对艺术品价值与意义的思考——当艺术沦为贪欲的载体时，便失去了光彩，被幽禁起来，令人唏嘘。

眼前的这件作品名为《控制室》，呈现了一个标准化的机械空间，里面布满各式各样的仪表盘、操控杆、显示屏以及数值表。操作台上文件夹堆叠在一起，有的被翻开，里面似乎塞满了专业的操作说明。然而，正如迪曼德的其他作品，操作台上的显示屏与桌上的文件一片空白，没有任何文字或数字；整个空间也空无一人，一片寂静。而当我们更进一步观察时，可以发现看似有序的控制室中，天花板却摇摇欲坠。这是否暗示了某种危险信号呢？事实上，在2011年东日本大地震和海啸之后，东京电力公司一名技术人员用手机拍下了受灾的福岛核电站控制室。迪曼德正是根据事故的前线照片重制了这个场景。他想要向观众传达的是，我们通过媒体与网络传播看到的灾难，并不是灾难本身，而是关于灾难的图像。艺术家通过一贯的创作手法将灾难图像再次复刻，提示我们去关注图像与事件本身的距离。

在这里，迪曼德重现了一张拍摄于1952年的马蒂斯工作室的照片。原照片中，马蒂斯坐在轮椅上，手持彩纸与剪刀，而他的助手蹲在一旁，凝望着他进行创作。这间工作室位于法国尼斯的雷吉纳酒店，马蒂斯由于行动不便，自1949年起就在此进行剪纸创作，直到1954年去世。剪纸是马蒂斯晚年最常用的创作手段。他的助手先利用水彩将白纸上色，随后马蒂斯会将这些彩纸剪成不同的有机形状进行排列构图。使用一些简单的工具，马蒂斯便能创造出一个个充满动物、植物以及人物的缤纷世界。迪曼德在《工作室》中抹去了马蒂斯与助手的身影，地板上散落着被剪去形状的彩纸，仿佛艺术家刚刚完成创作、才离开工作室不久。马蒂斯与迪曼德都以纸作为媒介，创作方式却大相径庭。此外，《工作室》与相临的《复印店》也都直指图像的生产过程，但二者却呈现出截然不同的样貌。《复印店》色调冷峻，充满机械式的重复，而在《工作室》中，马蒂斯的创作形态多变，充满色彩和创造力。

这件作品重现了2017年1月，唐纳德·特朗普赢得总统大选后召开的第一场新闻发布会的场景一角。演讲台旁边的矮桌上，一叠叠文件夹陈列在人们眼前，颇为戏剧化。在这场发布会上，特朗普的税法律师宣称，特朗普将完全脱离对旗下商业帝国的管理，并将管理权交由两个儿子及团队主管，由此避免可能带来的利益冲突。这些堆放在一旁的文件便是他放弃商业管辖权的“证据”。特朗普的律师还强调，法律并无规定总统当选者需要放弃任何商业利益，但特朗普依然选择如此。然而，当有记者希望更仔细地查看那些文件的内容时，特朗普的脸上露出了极不情愿的神情，与他此后拒绝披露自己缴税记录的行为如出一辙。这些黄色文件夹中是否和迪曼德其他作品中的文件一样，都只有白纸？我们不得而知。在这件作品中，迪曼德再次强调了纸这一脆弱的材料在宏大历史事件中的重要性：这场发布会中，纸是政治“真相”的塑造者。

作品呈现了一处已化作废墟的居室。满地的碎石中，有残破的塑料椅子、矮柜、电视、沙发和一只不起眼的拖鞋。这件作品根据加沙遭导弹袭击后的照片创作，但眼前的图像也可以是任何地点遭受战火侵袭后的模样。可以说，迪曼德在此塑造的是战争毁灭生活的“标准图像”。令人痛心的是，战争的阴云长久笼罩着人类，让这样的图像俯拾皆是。就像苏珊·桑塔格在《关于他人的痛苦》一文中指出的：“有关暴行的照片，可以引发相反的反应。要求和平。要求复仇。或源源不绝的照片资料的补给下，仅仅是茫然地意识到正在发生可怕的事情。”与迪曼德的其他作品一样，即便战争受害者没有出现在《废墟》中，艺术家也清晰地展现了战争的残酷，并对海量战争图像可能造成的麻木表达了隐忧。

总览托马斯·迪曼德的作品，“模型”是艺术家观察、认识世界的方法。展览最后一个版块呈现的是“模型研究”系列，展出迪曼德所拍摄的两组纸质模型，分别是服装设计师阿瑟丁·阿拉亚制作的纸质图样，与建筑事务所 SANAA 搭建的建筑模型。这一系列的创作始于2011年，在洛杉矶盖蒂研究所驻留期间，迪曼德开始探索未能落成的建筑模型。他在不同环境与光线条件下拍摄模型档案，着重于呈现模型本身的物理特质，以及饱含其中的设计师的思维痕迹。这种工作方法延续至我们眼前的这两组作品：在阿瑟丁·阿拉亚的纸质模型中，迪曼德仿佛看见了如同鸟类羽毛般丰富的色彩，以及其中蕴含的灵动生命力；而在艺术家的镜头下，SANAA建筑事务所的模型所描绘的不仅仅是建筑创想，也像是抽象、独立的雕塑。这一系列图像近距离展现了纸质材料的纹理与色彩，邀请我们想象材料的触感，进而重新认识世界与存在的基础。