UCCA尤伦斯当代艺术中心推出展览“威廉·肯特里奇：样板札记”，展出艺术家从1988年到现在的多件重要作品。

UCCA尤伦斯当代艺术中心推出展览“威廉·肯特里奇：样板札记”，全面回顾艺术家威廉·肯特里奇的创作历程，是迄今为止这位艺术家在亚洲最大规模的展览。在由肯特里奇长期的合作者、空间设计师萨贝尼·徒尼森为UCCA大展厅量身设计的两层展场空间内，本次展览几乎收录了艺术家自1988年到现在的全部重要作品。

本次展览同时涉及多种媒介：既有纸上印度墨水、炭笔、麻胶版画、丝网印等平面作品，也有杜尚式的现成品动态雕塑、以投影方式呈现的多频影像，以及带有机械木偶的舞台模型装置作品。本次展览的核心作品是与展览英文名同名作品《论样板戏》。肯特里奇在筹备这件作品时，对现代中国的思想、政治和社会历史——从鲁迅到革命样板戏——进行了广泛的研究。这件三频影像作品通过文革八个样板戏，探讨文化传播与蜕变的动态过程。作品将具有说教意味的芭蕾形式，既视为一种自我指涉的文化现象，又视为横跨不同大陆和世纪的舞蹈历史中的一部分。芭蕾从巴黎发端，遍布全球，其影响力渗入多个彼此距离遥远的地区——莫斯科、上海，以及艺术家的出生地约翰内斯堡——并发生审美和思想上的转变。肯特里奇用幽默的语调将这种转化层层覆盖。这件作品中，达达·马斯洛兼任编舞者和舞者，菲利普·米勒负责作曲和配乐设计。《论样板戏》还包括受芭蕾演化过程启发的所创作的一系列平面作品——一套用印度墨水画在中国书籍上的书画。

展览的另一焦点是肯特里奇的“苏荷·埃克斯坦”系列：一系列在20世纪八九十年代帮助建立其艺术地位的手绘动画。作品以近现代约翰内斯堡私人采矿业的严酷现实为背景，叙述了商业巨豪苏荷、他的妻子，以及映射艺术家本人的、身份卑微却整天做白日梦的菲利克斯·泰特鲍姆之间的三角恋。肯特里奇“暂时性”的概念不仅体现在影片中的人物形象的蜕变上，也反映在艺术家制作的过程中。系列作品“苏荷·埃克斯坦”共包括十段录像，均在UCCA展映。这些影片和《影子队列》（1999）《乌布与真相委员会》（1996-1997）和《二手阅读》（2013）一样，均包含肯特里奇生涯中一贯的视觉和叙事的主题：绘画的擦去和重写，作为启蒙运动残留的种族灭绝屠杀，相互依存的光与影，以及革命失败的恐惧对革命燃起的希望的取代。

肯特里奇认为歌剧与动画类似，是一种理想的艺术形式，能为同一个主题提供多个视角——令一个主题连结观众和导演，让每个角色的声音在作为结果的作品中和谐或刺耳地交汇。源自于艺术家致敬莫扎特的《魔笛》而创作的作品《暗箱》（2005）是一件结合戏剧表演和影像的装置作品。其中，机械木偶伴随着《萨拉斯特罗的咏叹调》翩翩起舞，而1904年对赫雷罗人的种族灭绝屠杀在背景中同时呈现。艺术家重新定义启蒙运动，它不再是理性的胜利，却成为唯理主义的失败——唯理主义残酷地形成了殖民主义和南非种族隔离的扭曲逻辑。艺术家对揭示理想主义的蛊惑本性的兴趣，同时展现在他的作品《我不是我，这匹马不是我的》（2008）之中——一件取材于对肖斯塔科维奇的歌剧《鼻子》的作品。其中，肯特里奇将影像、装置和演讲式的电影化表演相结合。作品是一曲在政治剧变时期产生的俄国现代主义艺术的挽歌，1917年俄国革命时期的前卫艺术的激荡，最终揭示出乌托邦主义的潜藏危险。作品《暗箱》《我不是我，这匹马不是我的》中相关音乐由菲利普·米勒制作。

展览的其他部分突出了威廉·肯特里奇过去三十年艺术实践的广度。2012年的第13届卡塞尔文献展上，作品《对时间的拒绝》首次展出，通过一系列的动态雕塑对时间的历史观念进行探究。一组五频视频装置环绕着观众，被称为“大象”的机械装置位于它们的中心。这件作品产生于肯特里奇和科学史专家彼得·加里森关于通信电缆成为扩展地理时区起源的对话——对话从19世纪的巴黎的蒸汽机（蒸汽的喷发曾用于衡量时间，蒸汽机曾被视为一种人造计时器）开始，一直谈到（不精确的）标准化的城市钟表。肯特里奇将所有人类计算时间的固有误差视为无法被彻底抹除的“熵”——他将科技创新视作一个隐喻的身体。在这里，时间的“拒绝”承载了不同层次的个人和政治含义：个人通过呼吸拒绝时间，直到他/她的死亡；南非则通过自身力量的壮大拒绝欧洲中心时间。在这件作品中，菲利普·米勒负责作曲和音响配置；凯瑟琳·梅伯格负责视频剪辑和现场设计；达达·马斯洛负责编舞。

最后，在展厅的二层，一间阅览室与展览“样板札记”同时开放。在那里观众可以精读威廉·肯特里奇的艺术家书籍，近距离欣赏他的短片，其中包括艺术家里程碑式的作品《二手阅读》在内的一系列手翻书，这些书籍为艺术家探索绘画、影像、摄影之间的关系提供了一种新的形式。观众亦能在阅读室观看肯特里奇的《绘画课》——他以特有的半开玩笑式风格拍摄的录像作品——一系列教授如何在工作室创作艺术的、兼具教育和艺术两方面内容的教育片。

英文版展览画册《威廉·肯特里奇：样板札记》与本展览同时推出。书中收录的文章作者包括哥伦比亚大学临床心理学教授安德鲁·所罗门，著名汉学家、中国视觉文化历史学家姜斐德以及UCCA馆长田霏宇等。画册的核心部分是肯特里奇撰写的文章《边缘的思考》。此篇文章是他在了解中国后，关于这个项目的演讲笔记的衍生，也是他持续展开的“戏剧式演讲”的又一力作——2012年他参与的哈佛大学“诺顿演讲”便是此类演讲最知名的案例。此次演讲的相关出版物《绘画六讲》中文版与此次展览同时推出。

“威廉·肯特里奇：样板札记”由UCCA馆长田霏宇策划，助理策展人刁卓协作呈现。展览于6月27日开幕，持续到8月30日。特别鸣谢劳力士为本次展览提供慷慨支持。巴可提供了视频设备支持，真力音响提供了独家音响支持。此次展览亦得到古德曼画廊和玛丽安·古德曼画廊的协助。展览部分相关视频由UCCA和Action Media共同推出。

下载“威廉·肯特里奇：样板札记”新闻稿。

关于公共项目

在“样板札记”展览期间，UCCA策划了丰富的公共项目。6月27日展览开幕当天，“边缘思考日”系列主题活动同时展开，包括一系列论坛及演出，涉及威廉·肯特里奇的方法论、他对中国当代艺术的影响，以及他一贯探索的社会和政治议题等。项目从肯特里奇与他的门生马提奥·洛佩兹的对话开始。两人在2012-2013年的劳力士“创艺推荐资助计划”中结识，他们均将艺术家的工作室视为其观念实践的关键。随后，著名汉学家、中国视觉文化历史学家姜斐德，艺术家刘香成、汪建伟、邱志杰将和UCCA馆长田霏宇一道回顾肯特里奇从2000年在上海双年展首次亮相以来对中国艺术实践的影响。随后，肯特里奇带来他的最新演讲“边缘的思考”，讲述把中国和南非连结起来的审美的、政治的以及哲学的种种联系。“边缘思考日”在“抽号——菲利普·米勒和威廉·肯特里奇影像音乐会”达到高潮。这场分为两部分的音乐会由与肯特里奇长期合作的作曲家菲利普·米勒指挥，其灵感来自一种中国的赌博游戏。在演出中，观众不仅能欣赏到肯特里奇的录像作品，还能现场聆听到女高音歌唱家安·玛斯纳以及七位本地的音乐家的声音表演。了解更多与展览相关的公共项目信息，请关注UCCA官方网站。

关于艺术家

自20世纪90年代起，威廉·肯特里奇的作品便在世界范围内的各个美术馆与画廊中亮相，其中包括德国卡塞尔文献展（1997、2002、2012），纽约现代艺术博物馆（1998、2010），纽约大都会博物馆（2013）。关于肯特里奇创作的全面研究性展览曾于2012年在里约热内卢展出。今年夏天，肯特里奇与阿姆斯特丹的荷兰国家歌剧院合作，执导阿尔本·贝格的戏剧《露露》，并将于11月巡演至纽约大都会歌剧院，之后还将巡演至伦敦的英国国家歌剧院。八频影像装置《愈发柔美之舞蹈》目前正在阿姆斯特丹的EYE电影研究中心展出。

源起

本次展览以创作于1989年的版画《卡斯皮满满都是爱》为开篇。在这幅铜版蚀刻上，作品标题旁边是柜子中的七颗人头。卡斯皮是20世纪70年代南非在与安哥拉及莫桑比克边境冲突中使用过的一种装甲汽车，但在种族隔离式微之际也被用于对抗城镇居民。作品标题来源于南非一档广播节目，一位白人母亲祝福她参军的儿子“卡斯皮满满都是爱”。爱与死、情感与暴力、文字与图像的古怪并置，一直贯穿在肯特里奇的作品之中。

《高雅的艺术》《希望的艺术》《围攻的艺术》三幅丝网版画创作于1988年，是公认的艺术家从应用艺术转向纯艺术的标志性作品，也是肯特里奇艺术创作的开端。《高雅的艺术》是艺术家对死于安逸的艺术形式的寓言，《希望的艺术》表达了对艺术影响的盲目乐观，而《围攻的艺术》则展示了所谓的“艺术力量”背后的空虚。肯特里奇从未回避过自己对于政治性艺术的关注。而其戏剧的兴趣，以及日后创作的艺术语言均在这组作品中有所体现。艺术家沿用了其为剧院设计海报所用的棕色纸，穿插在画面中的标语及文字令人联想到南非及俄国的政治运动，以及随之产生的文化。

“苏荷电影”系列

从1989年的《约翰内斯堡，巴黎之后第二伟大城市》到2011年的《他人之颜》，肯特里奇围绕着苏荷·艾克斯坦与菲利克斯·泰特鲍姆两位虚构人物创作了共10部短篇动画电影。这10部短片均以种族隔离末期的南非为背景，情节彼此松散地相连，每部电影本身却都没有严谨的叙事。

以实业家形象出现的苏荷拥有一处矿产，无限风光地为约翰内斯堡捐立了纪念碑（《纪念碑》），他生活富足，早餐咖啡穿透了矿层也不会令他起床（《矿》），苏荷一直忽视着妻子的感受，在一段三角恋情后（《清醒、肥胖及老去》），苏荷虽然争取回妻子，却一直受到良知与健康的双重困扰，并在真相与和解委员会成立后病倒在床（《主诉史》），在2011年的《他人之颜》中，苏荷回顾并反思了自己的一生。而通常被解读为艺术家或诗人的菲利克斯则常以裸体出现，体现着更为隐秘与内化的情感，菲利克斯在埃克斯坦夫妇重修旧好后似乎离开了约翰内斯堡并遇见了新的角色——南迪（《流亡中的菲利克斯》）。

苏荷与菲利克斯两个形象交替出现，看似对立的两个个体，实则是艺术家自身的正反两面。肯特里奇的父亲是南非著名的人权律师，其家族的犹太移民背景使肯特里奇一向承受着对身份与社会责任的自我质疑，他在南非种族隔离时期所未曾经受过的种族迫害更加剧了这种焦虑。

绘画投影

“苏荷电影”系列及肯特里奇的诸多影像作品均采用定格动画拍摄。艺术家先绘制一幅场景，将特定的部分擦除，绘上下一个瞬间的动作或景象，再逐次拍摄形成连贯的动作。如此每一帧图像都不是分解后的重制，而是从前一帧中生长出来，反复被擦除的画面具有一种粗糙的连续感，且先前画面的痕迹被真实地表现在最终的影像中。

绘画投影是肯特里奇从1989年艺术创作开始至今延续的长期项目，贯穿其代表性的苏荷电影系列，同时也被采用在《对时间的拒绝》《二手阅读》等作品中。在此展出的绘画为“苏荷电影”系列原稿，每幅绘画亦可被看作是一次连续动作完成的定格。

肯特里奇绘画投影是由低技术的方式实现，却意味着大量的体力投入。与穿插在画面中的油画棒或彩色铅笔相比，用炭笔涂绘出大面积不同程度的灰色，使画面始终萦绕着沉郁与厚重。

《乌布说真话》

《乌布与真相委员会》由简·泰勒创作，肯特里奇导演，该剧目综合了木偶戏、动画投影与真人表演，于1997年在约翰内斯堡首次演出。真相与和解委员会是南非政府于1995年建立的机构，正值种族隔离政策终结，这一机构的建立旨在为久经动荡的国民舒解矛盾与创痛。阿尔弗雷德·加里创造于1896年的乌布王形象，在一百年后作为象征性的元素出现在该剧的背景中。

肯特里奇早年在巴黎接受的戏剧训练及其在多个领域的兴趣与技能，使得肯特里奇对戏剧的首次尝试即呈现出丰富的表现维度，作品中炭笔画、动画及真实图像的结合，既是“苏荷电影”系列早期作品的延续，也奠定了艺术家日后艺术创作的形式基调。

《影子队列》

“队列”是肯特里奇作品中反复出现的母题。艺术家用多样的媒介探索在纵深与水平的空间中连续出现的形象可以产生的意义与可能性。创作于1999年的《影子队列》灵感来源于柏拉图在理想国中设想的场景：黑暗的洞穴内束缚着行进的队列，而挣脱束缚得见光明的“哲学王”则陷入需要用武力解救同伴的道德困境。虽然撕纸的剪影支离破碎，但也因此获得更多张力。作品中的形象均来自约翰内斯堡的街头民众，真实的社会为古老的神话增添了现实的投映。《影子队列》于2000年在上海双年展上亮相，是众多中国观众认识肯特里奇的开端。

《暗箱》

《暗箱》的理念与灵感源于2003年肯特里奇受邀为比利时皇家铸币局剧院制作的歌剧《魔笛》期间。《魔笛》是莫扎特垂死之年的歌剧遗作，在王子历经试炼救出公主的主线故事背后，夜之女王与萨拉斯妥从善恶两端相向而行，并在交错后走向各自的归属。光明与黑暗重归秩序，正义战胜邪恶，正是启蒙时期共济会成员对于乌托邦的理想。《魔笛》是肯特里奇指导的首部大型歌剧，而艺术家试图通过《暗箱》检验由《魔笛》引发的问题。

《暗箱》可以看作是《魔笛》具有现代性的微缩版本，其直接原型为1904年德国于瓦特伯格对赫雷罗人的种族灭绝行动。肯特里奇将打蛋器、圆规及其它工作室中的物品临时组合在一起以演示这场屠杀以及当代对历史冷漠的回应，直指殖民的起源如夜之女王的初衷，并不能带来开化与文明，反而会终结于黑暗与暴力。作为一个舞台模型，《暗箱》可以看作是肯特里奇对“样板”的初探，而艺术家对戏剧的关注一直延续到《我不是我，这匹马不是我的》以及《对时间的拒绝》中。

《暗箱》亦是艺术家将舞台看作照相机的实践模型，在老式暗箱般的舞台中，光明需要由黑暗捕捉，而残酷可以表现为天真，这不仅是戏剧舞台需要处理的冲突，更是艺术家工作室需要解决的矛盾。与2008年创作的《我不是我，这匹马不是我的》中的荒诞碎片相比，《暗箱》寻求的是两种确定性之间合适的曝光范围与平衡。

《我不是我，这匹马不是我的》

2008年肯特里奇持续着他对现代性的关注，并将目光投向俄国。《我不是我，这匹马不是我的》取材于肖斯塔科维奇的首部歌剧作品《鼻子》，这部荒诞剧完成于1928年，内容来自果戈里创作于1835-1836年间的同名短篇小说，一位军官的鼻子在夜里离开了他去独立生活，并在黄粱一梦后回到了他的脸上。2010年，由肯特里奇导演的《鼻子》在纽约大都会歌剧院上演。

1917年的红色革命曾为俄国社会带来希望的曙光，但当实际的成就不能填满这些愿景，急速的变革就变成了急速的失望。当理性的个体暴露在非理性的环境中，唯有荒谬才是最为理性的选择，而肯特里奇的作品拥抱了原作全部的荒诞与非和谐。在历史文献与魔幻的影像间游走的是艺术家自称犹太特征明显的鼻子，而本身就带有自我分裂隐喻的情节又被进一步分割成8段循环播放的影像碎片，缺乏逻辑的图像焦虑地闪烁着，自娱自乐的鼻子变成了人，而两个行走的艺术家组成了马，诙谐的讽刺建立在沉重而尖锐的事实之上。正如艺术家自己所言：“《我不是我，这匹马不是我的》既是欢庆也是挽歌，欢庆的是1917年革命带来的巨大创造力以及希望，而这一切的转瞬即逝则令人叹惋。

《对时间的拒绝》

在2012年第13届卡塞尔文献展上大放异彩的《对时间的拒绝》是肯特里奇最广受认可的作品。“时间”是历久弥新的课题，同时也最容易被当作理所当然的存在。肯特里奇与多位合作者共同完成的《对时间的拒绝》，建立在对时间准确性及衡量标准的质疑之上。艺术家通过与哈佛大学科学史教授彼得·格里森的对话，对从牛顿到爱因斯坦关于时间的理论进行了广泛的研究。南非音乐家菲利普·米勒为该作品创作了音乐部分，而舞蹈由艺术家合作多年的舞者达达·马斯洛完成。该项目亦得到来自世界各地的服装、舞台、机械设计师的技术支持。

《对时间的拒绝》探讨了不同种类的时间：由19世纪巴黎用蒸汽校对时间而联想到的用呼吸作为衡量标准的个体时间，用距离来衡量的地理时间以及伴随光缆诞生而出现的时区。肯特里奇将人类种种测量时间方式中产生的误差用作为混乱衡量标准的熵进行总结。《对时间的拒绝》将科学的概念转化成可见的具有隐喻的实体，整个作品以30分钟为一个周期，5频影像中行进的队列将观者环绕，展厅中被称为“大象”的装置做着机械性的呼吸动作。对时间的“拒绝”同样有个人及政治两层含义，就个人来说，是在通过呼吸拒绝时间及生命的终结，从非洲的角度出发，则是拒绝以欧洲为中心的时区及由此产生的强权。

《二手阅读》

完成于2013年的《二手阅读》是肯特里奇对翻书动画的反思与探索，音乐部分由南非作曲家尼奥·穆杨格创作。与艺术家一直以来反复在同一张纸上绘制动态并拍摄为动画的技法不同，《二手阅读》展示的是一本1914年版《卡塞尔动力学百科》以每秒12页的速度被翻阅，而书页上炭笔、油墨及色粉笔绘画不断变换。

百科全书与翻书动画同样代表着业已过时的认知途径与技巧，而艺术家将两者结合并加入同样原始的炭笔单色绘画，彻底跳过了现代主义后的种种艺术潮流，将旧材料应用于新形式中，又用新形式来思考历史，在此肯特里奇有意地加重了这种对比。同时，作品中书籍的物理存在与书籍内容的抽象存在被区分，比起对内容的关注，肯特里奇倾向于将二手书仅作为材料来衡量，旧书页的颜色与版式是艺术家选择《二手阅读》书籍的主要标准。影像中踱步的艺术家，约翰内斯堡周围的树木以及起舞的人形，均是艺术家寄宿于书中的思想。“在书中绘画，如同拍摄电影，给艺术品增加了次序感：图象或许至高无上，但从未脱离文本性。”安德鲁·所罗门如是说。

图像与隐喻

本区域内展出的绘画是肯特里奇为其翻书动画作品所作。与《影子队列》中的人物一样，这些黑色墨水绘制的树木同样来自约翰内斯堡艺术家工作室周围。 约翰内斯堡的绿化得益于1900年当地政府为安抚复原军人而开展的植树造林活动，但繁茂的树林勾勒出的城区也与周边的荒芜地貌形成强烈的对比，《地形》的理念就来自于此。肯特里奇认为斑驳的树影是一种多孔的结构，从每一个孔隙都可见大千世界，而世界也可以从每个孔隙中投映。肯特里奇的树木绘画虽然有可观的尺幅，创作时却是用二手书逐页绘制，最终拼接在一起，因此每棵树木均是许多难以辨认的抽象形状组成的拼图。

同样完成于2013年，青铜雕塑系列《画谜》与《二手阅读》有着相反的创作过程。艺术家最初通过绘画来探索图形的转化，这种平面的实验很快就被制作成三维的雕塑。《画谜》雕塑从不同的角度观看会呈现为不同的事物，每件雕塑如同象形文字，可以排列组合为新的语句，而读解的权力被交给了观众。如果说《二手阅读》是将抽象思想寄宿在书籍之中，《画谜》便是从书籍中提炼出思维的实化。

《论样板戏》

《论样板戏》是肯特里奇为本次展览特别创作的项目，艺术家用其独特的方式继续着对现代性的追问。17世纪形成于法国宫廷的芭蕾舞作为“欧洲之梦”象征性的圆心，约翰内斯堡、莫斯科、上海均是圆周上的点。背景中法国与中国的旧地图暗示着这种边缘型思考的实际定位与指向；约翰内斯堡在20世纪50年代殖民时期的舞蹈，与新中国成立后以芭蕾舞为主要表演形式的样板戏在《国际歌》声中被糅杂在一起，而创作于1871年巴黎公社时期的《国际歌》如同“欧洲之梦”的更新版本。如此由圆周边缘向圆心的回溯仿佛是大爆炸至临界质量后的回缩。艺术家相信现代性的意义会产生于圆周之间。

在“大跃进”中大量遭到屠戮的麻雀在竖版《说文解字》上不断地飞行，配乐中紧迫的敲击声，是当年人们为了不让麻雀栖息而敲击锅碗瓢盆的回音。艺术家用黑色墨水及拙笔绘制麻雀，拙笔绘出的线条并不整齐，肯特里奇亦无意于对线条的控制，反而对拙笔产生的更多可能性着迷。这与写意书画不谋而合。音乐及舞蹈部分由艺术家长期合作者菲利普·米勒及达达·马斯洛完成，图像部分由中国、非洲、法国历史图像以及艺术家本人的笔记本内容拼凑。《论样板戏》可以看作是艺术家之前诸多实践形式的综合体，其中所包含的元素与符号有许多是从前实践的重复与延伸，是对广泛地理及历史范畴内的思想与图像偶然或有意的沉思。

《愈发柔美之舞蹈》剪影

肯特里奇2015年作品《愈发柔美之舞蹈》，是为阿姆斯特丹EYE电影博物馆展览《假使我们进入天堂》特别创作。高举剪影的队列连续不断的行进，令人回想起艺术家1999年的作品《影子队列》。此次在UCCA展出的是《愈发柔美之舞蹈》中的剪影部分共33幅。各异的形象中既有艺术家长期痴迷的咖啡壶、鸟、树木等，亦有出现在《论样板戏》中的工农兵形象，还有一些草图、未完成的人形。这些母题在展厅上空亦形成一种独特的队列，仿佛是肯特里奇头脑中盘旋的素材与灵感。

阅读室

与《论样板戏》同时展出在展厅二楼的是由肯特里奇长期合作者萨比娜·图尼森精心设计的图书室。观众可以在此体验一系列精心挑选的肯特里奇艺术家书及短片。其中也包括肯特里奇最具代表性的翻书动画作品《二手阅读》原书，《二手阅读》为艺术家提供了探索绘画、电影与摄影之间关系的新形式。阅读室同时展出肯特里奇录像作品《绘画课》一组，这些关于在工作室内进行艺术创作的类教学性的短片电影带有肯特里奇一贯的幽默风格，同时具有说教性与艺术性。