走进展览入口之后，您就会被另外一种“文字”所包围，这些字从远处看似熟悉，徐冰赋予它们“汉字”的造型，可走到近处才发现一个都无法辨认。和“英文方块字”脑筋急转弯似的阅读体验不同，这里的《天书》是不可阅读的“伪文字”。《天书》是让徐冰在国际艺术舞台上崭露头角的首件重要作品。

徐冰：1986年的某一天，我在想一件别的事情时，却想到要做一本谁都读不懂的书，这个想法让我激动。第2年7月，毕业展一开幕，我马上转到这本“书”的创作中。

我对做这本书有几点想法，一开始就非常明确：一、这本书不具备作为书的本质，所有内容是被抽空的，但它非常像书；二、这本书的完成途径，必须是一个“真正的书”的过程；三、这本书的每一个细节，每道工序必须精准、严格、一丝不苟。

我相信，这件作品的命运，取决于整个制作过程的态度，假戏真做到了不可思议的地步，艺术的力度就会出现。

我决定造四千多个假字，因为出现在日常读物上的字是四千左右，也就是说，谁掌握四千以上的字，就可以阅读，就是知识分子。我要求这些字最大限度地像汉字而又不是汉字，这就必须在构字的内在结构上符合汉字的规律。

UCCA：克服活字排版印刷的技术问题后，到了1988年下半年，徐冰已经自写自刻了两千多个字。中国美术馆给了他一个10月份的展览档期，他决定以“徐冰版画艺术展”命名，以强调“印刷”对这件作品的重要性。

徐冰：这件作品最初的名字叫《析世鉴——世纪末卷》，那时对“深刻”问题想得特多，才用了这么个别扭的名字。后来人们都管它叫“天书”，我觉得可以采用。展览出乎人们的意料，也吸引来艺术圈之外的很多人。传统的人批判《天书》太前卫，是“鬼打墙”艺术，意思是这种艺术和艺术家的思想有问题；新潮艺术家则认为《天书》太传统、太学院。

UCCA：尽管展览造成艺术界内外议论纷纷，徐冰心中却进一步确认了这部“书”应有的面貌。他决定重订开本，花费超过一年时间又刻了两千多个字，总共累积了四千多个字 。这次他没有再使用版画的油墨制作，而是找到了北京郊区一个专门印制古籍的传统工厂，整个印制过程又花费了两年时间。

徐冰：《天书》总共印了120套，每套四册，共604页。每套装在一个由河北邯郸老木匠特制的核桃木盒中。这些零碎的工序，让这套书直到1991年秋天才完成。1990年7月我去了美国，那时出国不知道何时才回来。走之前，装订样本已经出来了，我最后确定了封皮颜色和格式等细节。

《天书》是一个充满悖论的矛盾体，人们都叫这些“文字”为字，但它们上却不具备作为“字”的本质功能。人们都称它为“书”，但这本具有确确实实书的外表的“书”却不具备作为书的资格。它成为高度表里不一的东西，融“超写实”与“抽象性”为一体，既郑重其事又荒诞不经。

现在回想，从1987年到1991年，我做了什么？只能说是：有一个人用了4年的时间，做了一件什么都没说的事情。

走进大展厅，首先呈现的是徐冰下乡插队与美院学习期间创作的作品。1974年，从小在北大校园长大的徐冰，响应国家政策，前往北京郊区最穷的公社插队务农。

徐冰: “当时有个说法，‘知识青年需要农村，农村需要知识分子’。如何发挥知识的作用，是需要动用智慧的，我能干的就是出黑板报，后来黑板报发展成了一本叫《烂漫山花》的油印刊物。这本刊物是我们发动当地农民和知青搞文艺创作的结晶。我的角色是美工，兼刻蜡纸，文字内容没我的事，我最感兴趣的就是字体。《烂漫山花》前后出过八期。创刊号一出来，就被送到‘全国批林批孔可喜成果展览’中。现在，这本刊物被视为我早期的作品，在美术馆中展出，不是因为‘批林批孔’，而是因为精美的刻印制作。”

上中央美院是徐冰从小的梦想，随着1977年美院恢复招生，一波三折之后，他终于收到了美院的录取通知书，并被分配到版画专业。当时美院恢复画西方石膏像和人体模特，是新时期艺术教育的标志性事件，徐冰刻苦练习素描技法，临摹石膏像，与此同时，他依然保留着对农村的依恋，这种感情反映在他那时的木刻作品《碎玉集》中。

徐冰：“木刻技法课后，我刻了一百多张掌心大小的木刻。我试图把所有见过的中外木刻刀法都试了一遍。没想到这些小品练习，成了我最早对艺术圈有影响的东西。这些小画平易真挚，现在有时回去翻看，会被自己当时那种单纯所感动。当时大家喜欢这些小画，也许是因为经过文革，太需要找回一点真实的情感。它们与“伤痕美术”不同，不控诉而是珍惜过去生活中留下的那些平淡美好的东西。它们给艺术圈的第一印象如此之深，致使后来不少人大惑不解：徐冰怎么搞出《天书》来？

“这些旧作现在看起来真的很土，不管是观念上，还是技法上，都比不上今天许多刻木刻的学生。但好在它们是老老实实的，反映了一个人，在一个时段内做的事情。近年来，国际上的一些艺术机构开始对我过去的版画发生兴趣。我想他们是希望从过去的痕迹中，找到后来作品的来源和脉络。”

《五个复数系列》版画，是理解徐冰早期作品与他之后被称为“当代艺术”创作关联的关键作品。

徐冰：“80年代中期，我开始对过去的创作产生疑问，这是从看了中国美术馆举办的‘北朝鲜美术展’开始的。这展览的大部分画面，是朝鲜的工农兵围着金日成笑。这个展览给了我一个机会，像看镜子，看到了我们这类艺术致命的部分，我决心从这类艺术中出来，做新的艺术。当时国内对现代艺术的了解非常有限，有一天，我在《世界美术》杂志上看到一幅安迪·沃霍重复形式的、丝网画的黑白作品，那时，我便开始对‘复数性’概念发生了兴趣，一琢磨就是好几年，后来索性成了我硕士的研究题目。”

在徐冰看来，版画艺术中“复数性”的特征使其天生携有“当代”基因，现代传媒、广告、网络的核心能量都源于“将一块刻板不断翻印”的概念。他在《五个复数系列》中，将版画印制过程的每个阶段，都做了视觉化的呈现，像做游戏般地寻找各种重复印刷的可能，这也为以后的《天书》装置做了观念和技术的准备。

墙上播放的纪录片展示了《鬼打墙》这件作品在长城拓印的过程，观众在接下来的展厅里可以欣赏到这件大型装置的全貌，以及另一部纪录作品在美国展出过程的影片。

徐冰：“我在城里待得没意思，《天书》也受到一些人的批判。我知道我马上要出国了，那时一走就不知何时才回来。我决定把很久以来‘拓印’一个巨大自然物的想法实现了再走。我那时有个理念：任何有高低起伏的东西，都可以转印到二维平面，成为版画。有人说：这是一幅世界上最大的版画。那时年轻，野心大，做东西就大。

“7月，我带着《天书》《鬼打墙》和两卷《五个复数系列》前往美国，之后的十几年间，我基本上是在世界各地的创作和展览中度过的。”

徐冰移居美国之后，延续对文字的思考和敏感度，将创作的注意力转向英语，以及与跨文化、语言转化相关的议题。眼前的这个书法教室，正是来自他这个时期的代表作《英文方块字》。

徐冰：“去美国后，语言与沟通成为生活中直接的问题，它与你的生活形成一种尴尬的关系：你的思维能力是成熟的，而说话与表达能力是幼儿的；中文的情结是根深蒂固的，但要求你必须使用一种你不熟悉的语言。我本来就对文字有兴趣，在中国时就做过与汉字有关的创作，去美国后，我一直想，有没有可能用英文做一些东西，也做过很多实验。这个尝试了解不同语言特性的过程，帮助我了解文化的不同，这种不同，变为我幻想把它们“嫁接”成一体的动力。

“有了英文方块字书法的想法后，我开始试着写这种书法。说实话，开始时写的实在见不得人。写不好不是因为我没有书法功底，而是从来没人写过这种书法，书写时，脑子里想着英文字母，同时要顾着中国书法运笔的讲究，真是没有这种用脑和手的经验。但这些不好看的书法却记录了一个人的思维在不同系统之间斗争与调和的历史。”

这套书写系统形成后，徐冰经常应用于自己的书法创作，随着作品在世界各地展出，也开始有学校开设这门书法课程，甚至有公司将英文方块字用于招聘面试，以测试应聘人员的思维转换水平。《英文方块字》的实用性和在艺术之外的可繁殖性，是徐冰自己很喜欢的部分。

徐冰：“这件作品的起因是语言和文化冲突，但事实上，真正要说的并非只是文化交流、沟通、东西合璧这类问题。我真正的兴趣是通过作品向人们提示一种新的思考角度，对人的固有思维方式有所改变。”

除了这件大家熟悉的代表作，走进内侧的小厅里，可以看到徐冰同时期以语言文字为主题的其他创作，例如移居美国之后创作的第一件作品《ABC》，解构圣经的《后约全书》等等。此外，也可以看到像《缓动电脑台》这样充满趣味的创造实验。这些实验是徐冰艺术的重要基础，也反映出他所涉猎领域的多元性和跨学科精神。

一直和文字打交道的徐冰，这次创作了一本通篇没有文字，只有标识符号，但是人人都可以读懂的书。《地书》展出的现场，模拟了徐冰纽约工作室的场景。有心的观众可以详细看到他搜集、整理、研究以及制作过程的许多原始材料和手稿。

徐冰：“机场的指示和安全说明都是以‘识图’为主，力求用最低限的文字说清楚一件比较复杂事情。这些指示系统可以说是人类最早的‘共识’读本，这点特别吸引我。”

人类超越文字障碍的理想和努力从来没有停止过，随着全球化进程和图像时代的到来，徐冰意识到，一种以图形为基本依据，超越现有文字的新的表达倾向，正在不断发展。

徐冰：“我对《地书》的兴趣在于，图形符号作为文字到底能表达到什么程度？当然我也清楚，比起成熟文字，它的表达能力是有限的，有些适合它表达，有些还不适合。但是我越来越相信，它能表述的程度是我们的认识所不及的，而且今天正在被使用的象形符号多得无法统计，并且每时每刻还在不断地产生。

“二十多年前我做了一本包括我自己在内没人能读懂的《天书》，现在又做了这本说什么语言的人都能读懂的《地书》。事实上，这两本书截然不同，却又有共同之处： 不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世上的每一个人。《天书》表达了对现存文字的遗憾与警觉；《地书》则表达了我对当今文字趋向的看法和普天同文的理想。我知道这个理想有点太大了，但意义在于试着去做。”

走道右侧展厅里的一系列作品，将进一步展示徐冰围绕文字展开的创作。展厅外墙上的作品《遗失的文字》，是他1997年在柏林亚洲艺术工厂完成的作品，他将这个中心过去作为德国共产党地下印刷厂的历史痕迹收集起来，以此传达他对文字、历史与记忆的思考。

在徐冰看来，“文字是人类文化概念最基本的元素，触碰文字即是触碰文化之根本”，因此，理解汉字的源起及演变，也是理解中国文化的关键。

悬挂的雕塑装置《猴子捞月》以及一系列手稿，生动地展示了徐冰利用“猴”字玩起的“象形文字游戏”。挂在墙面上的两个横幅山水画形式的作品，《芥子园山水卷》和《文字写生》则进一步展现了徐冰对汉字文化，尤其是书画同源特点的探索与思考。

1999年的尼泊尔之行，让徐冰对于象形文字方面的思维活跃起来。他重新拿起写生本，面对真山写山字。所谓写山，也是画山，因为中国文字写山、画山是一回事，由此创作了一系列用文字组成的山水画。

徐冰：“这时，我可以把书法和绘画史上有关风格和笔法的讨论通通忘掉。我感觉，我似乎触碰到我们文化中最核心，也是最特殊的那一部分。书画同源的道理谁都懂，但多是从笔法风格上谈两者的关系，而我在这两者之间体会到的却是符号学上的联系。我用文字组合成山水画：一座山、一片水、一棵树。我发现，这些字连起来就是一片皴法或点法。这和清代的绘画教科书《芥子园画传》上的‘竹个点’、‘松柏点’等类同。在我看来《芥子园画传》就是一本字典，都是从名家画作里整理出来的‘偏旁部首’，学生学画如学写字，死记硬背，熟记在心。之后，即可用这些符号去‘写’世间万物。万物皆可归为各种符号，这是中国文化核心的部分。所以，中国绘画讲临摹，不讲写生，就是因为皴法、点法都是符号，符号是靠记的，不是靠‘描’的。这也是为什么中国绘画传承，始终是靠‘纸抄纸’的办法。我们的文化是沿着这么一个线索传下来的。”

您在这里还可以看到徐冰手绘的二维动画《汉字的性格》，以平易近人的方式展示汉字的笔画创造与演变历史，探讨了汉字书写与中华文化之间的关系。

欢迎来到徐冰的“动物世界”，这个展厅记录了徐冰多年创作生涯中与不同动物合作完成的作品。

徐冰：“在我的艺术创作中，使用活的动物是从1993年开始的，当时我刚搬到纽约不久，希望创作惊人的艺术，以‘融入’和‘挑战’西方当代艺术，我当时的心态是：我感到人类创造力的限度，我希望借助动物，获取或激发人类的能量。

“现在看来，《一个转换案例的研究》并非一件成熟之作，对我来说更像是一个习作。了解和尝试极端的创作手法并无坏处，它使你创作语言更丰富和开阔，也让我反思当代艺术的现状。

“动物与文字是截然不同的两类‘材料’。我对这两类材料的兴趣，是由于我的艺术并非在谈这两类材料本身，而是借它们，谈它们之间的事情。动物可以说是原始与未开化的代表物，文字可以说是文化最基本的概念元素。《一个转换案例的研究》与《天书》的风格截然不同，它们谈的事情却是一个：文化与人的关系。”

另外一件与猪合作的表演性装置是《熊猫动物园》，这种黑白相间的新罕布夏猪，一眼看上去很像熊猫，徐冰为它们带上熊猫面具，让它们在这个人造的山水环境中生活了一个月之久。

徐冰：“在时尚的纽约SOHO区，有两只活猪，真是件稀罕的事。孩子们常来画廊喂它们，它们茁壮成长。两只‘熊猫’有时帮助对方摘下面具，回到真实的自己。这件装置像我的其他作品一样，暗示着一个面具的概念。”

蚕是徐冰以动物为题材的另一个重要系列的主角，1994年至1998年的每年夏季，徐冰都要在美国养蚕，与它们共同完成一些作品。

徐冰：“这里我想特别谈一下作品《蚕花》，这件装置是1998年在纽约完成的，这次在UCCA以图像记录的形式展出。这件装置的产生，完全是由于制作条件局限所致。那次展览，我的计划是：布置一个普通的生活空间，里面放满正在吐丝的蚕。可是眼看展览开幕时间到了，蚕还没有要吐丝的迹象。没办法，急中生智，我在美术馆大厅中央，用新鲜的桑树枝插成一个巨大的花瓶。开幕式上，几百条蚕在树枝上啃食桑叶，不久，桑叶经过啃食之后，只留下枝干。随后，蚕陆续在枝干上吐丝作茧，金银色蚕茧在展出期间，逐渐地布满枝干。这瓶花束由葱绿茂盛变为另外一种艳丽的景观。这件作品的手法简洁，却包含着深刻的哲学内涵，也实践了我希望用东方思维的方式来处理当代艺术的愿望。”

走进这个弥漫着烟草味的展厅，观众们可以看到一系列与烟草相关的作品。徐冰以烟草为契机，引出种种文化和历史的回忆。

徐冰：“当时我受邀去杜克大学讲演，一进入杜勒姆城就能感觉到空气里烟草的味道。朋友介绍说，杜克家族靠烟草起家，所以这个城市也叫烟草城。又因为杜克大学的医疗中心在治疗癌症方面特别好，这个城市又被叫做医疗城。在这里，烟草与文化之间是一种多有意思的关系，我开始想，也许能用烟草做作品。

“我开始收集和研究材料，走访相关人士。在杜克大学图书馆的大量资料中，我了解到杜克家族与中国的历史关系，是他们最早把卷烟技术带到上海的。我那时就想，将来再把这个计划搬到上海去做。四年后在巫鸿教授的策划下实现了《烟草计划2：上海》。2005年，我开始了解弗吉尼亚烟草的历史。在那里，烟草与早期移民及美洲大陆的历史密切相关，现在是“万宝路”的生产中心，在2011年，我完成了《烟草计划3：弗吉尼亚》。”

此次共展出了《烟草计划》中的15件作品。从位于地板中央的大型虎皮地毯，被香烟烧过一道痕迹的《清明上河图》，再到用烟叶制成的《黄金叶书》等，徐冰以不同的方式提问“烟草”衍生出的价值与判断问题。

徐冰：“烟草有很强的渗透性，它无孔不入，终为灰烬，与周围世界、与每个人都有瓜葛。不仅制烟材料本身丰富，与它相关联的材料更为丰富而且层出不穷，创作的过程，就像潘多拉盒子不断被打开。”

徐冰：“这是一个有关树木生长的项目。《木林森》的核心理念是自循环，让孩子们画的树，通过网上展示与拍卖的渠道，变为真的树，生长在地球上。这个系统综合了地域艺术、教育调查、环保、参与体验等，十几年前于肯尼亚开始后，经过了中国大陆、香港、台湾、巴西、印度等地区。我希望《木林森》作为一种理念，可以像种子一样在地球上传播。

“我希望每一个参与此项目的人群都获得利益。我从中收益的，就是从临摹这些孩子的画中学到的。而孩子们的最大收益，不只是学习了艺术和知识，而是通过纸上的树变为真树的过程，懂得了理想是怎样实现的。

“这个项目的起因，考虑的重点并不是艺术，但结果却涉及艺术的核心课题——艺术怎样往前走和摆脱困境，艺术的形态是什么，以及灵感与创造的来源到底在哪儿。在公益的动机面前，任何深奥的艺术概念都要让它三分。这也许看起来和艺术是两回事，但只有与艺术体系保持距离的工作，才有可能为艺术系统带来新的血液和动力。”

在走道里，观众还可以看到两件作品。小小的玻璃容器中装着非典时期的北京空气。关于03年的非典，你还记得什么？《空气的记忆》是徐冰以自己独特的方式对历史事件的定格与留存。

另一件则是为新加坡双年展创作的《魔毯》，你是否读出了这张大地毯中间的单词？这是以英文方块字书写的“Belief”（信仰）。这张地毯原本为新加坡观音堂设计，除了墙上的这个版本，徐冰之前还设计了两个版本，出于对佛教寺庙礼仪习俗的顾虑，展方最终没有采用。墙上的手稿和台北展览现场的图片，记录了整个一波三折的创作过程，和艺术家包容尊重不同信仰的创作态度。

展现在您眼前的是一幅隔在灯箱玻璃板后的山水景观。徐冰此处临摹的是宋代郭熙的《树色平远图》，展现了深秋郊外的优美景象。继续往展厅右侧走，可以看到另一件重要的作品《何处惹尘埃》，落在地板上薄薄的一层灰尘，是徐冰在911事件发生后在纽约城收集到的。

徐冰：“尘埃本身具有无限的内容, 它是一种最基本，最恒定的物质状态，不能再改变什么了。为什么世贸大厦可以在顷刻之间夷为平地，回到了物质的原型态，其间涉及到政治、意识形态、宗教的不同与冲突。但有时想到，超越其上的另一个原因是；在一个物体上聚集了太多的人为意志的、超常的、物质能量；它被自身能量所摧毁，或者说是这能量被利用、转化为毁灭自身的力量。事件的起因往往是由于利益或政治关系的失衡，但更本源的失衡是对自然和人文生态的违背。应该说，911事件向人类提示着本质性的警觉，我希望通过这件作品让人们意识到这一点。”

这件作品发表以后，获得了很多好评，也引发了很多讨论，很多评论集中在911事件上，也有博物馆来信询问是否可以购买一些灰尘。而在徐冰自己看来，实际上这件作品探讨的并非911事件本身，而是“精神空间与物质”的关系。美国作家安德鲁·所罗门曾经评论这件作品：过去10年，关于‘自由塔’以及9.11纪念碑的、冗长而毫无结果的争论中，没有人注意到，其实这座纪念碑早已在那里：就是那些尘埃本身。

参观完《何处惹尘埃》，请继续往前走，现在您是不是已经发现了“背后的故事”的秘密? 原来这幅山水画是由一堆纸板、树枝等杂物组成的。徐冰自2004年开始创作“背后的故事”，此次UCCA展出的是该系列2018年的最新作品。徐冰就像一位魔术师，他能够在创造出一种影像之后，再告诉你影像的秘密是什么。

徐冰：“当杂物直接接触磨砂玻璃时，玻璃的另一面就会显示出物件清晰的形象，当物件与玻璃相隔一定距离时，正面显示出的形象就变得模糊起来，就像中国水墨画在宣纸上晕染的效果，这个距离的调控，就构成了这种特别的绘画造型手段。这是一种‘光的绘画’，所呈现的画面，不是颜料调配的效果，而是通过对光本身的调控形成的。”

走进这个展厅，也来到了本次展览的最后一站。2008年，徐冰接受了母校中央美术学院的邀请,回国出任副院长一职。《凤凰》是他回到中国现场之后创作的第一件作品，这两只巨大的凤凰，制作材料取自中国城市建设过程中的各种建筑废料。此次UCCA展出《凤凰》的创作手稿和17分钟的纪录片。

展厅的另一件作品《蜻蜓之眼》则是徐冰2017年完成的最新作品。蜻蜓是世界上眼睛最多的昆虫，它的每只复眼都由成千上万只小眼睛组成。艺术家徐冰首次执导的电影，则是由数千个监控录像的镜头剪辑而成，就像蜻蜓的眼睛。整个展厅也化身为监控镜头的世界，展厅内外的实时监控画面都可以在走道里的电脑屏幕看到。

这部电影没有演员，也没有摄影师，但是徐冰笑说“在中国到处都有我们的摄影师”。两位主角蜻蜓和柯凡并不是由固定的“演员”出演，他们时而是路人甲，时而是路人乙，只是共享了同一个角色身份。有趣的是，随着影片的故事发展，观众在恍惚之间可能会怀疑自己眼前所见，他们看似是不同的人，但又好像是同一个人。这部用真实的监控镜头构建的虚拟故事，模糊了现实与虚构的界限。

除了9分钟的影片预告片，此次展览还展出了徐冰收集的原始监控素材，他亲自寻访镜头中人物的以获得肖像权的纪录短片，以及创作过程中的剧本草稿等素材，力图全面呈现徐冰在创作实验中的思想与方法。

展览期间，UCCA报告厅每周一至周五中午12点放映《蜻蜓之眼》的全片，感兴趣的观众可以到UCCA前台查询具体放映安排。