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*请大家提前安排好时间。

田霏宇（UCCA馆长）

田霏宇于2011年出任UCCA馆长。在过去6年中，他在UCCA策划了超过60场展览以及多场公共活动及发展性项目。他向UCCA每年近百万的观众介绍了重要的国际艺术家，如罗伯特·劳森伯格、威廉·肯特里奇、刁德谦、泰伦·西蒙和提诺·赛格尔等，通过中国重要艺术家的个人展览呈现了中国艺术的发展变化，包括曾梵志、刘韡、徐震/没顶公司、王兴伟、阚萱、顾德新。大型群展“ON | OFF：中国年轻艺术家的观念与实践”（2013）、“例外状态：中国境况与艺术考察2017”及进行中的展览系列“新倾向”则重点关注了中国艺术新秀的实践。

在加入UCCA之前，田霏宇创刊由现代传播集团出版的双语艺术杂志《艺术界LEAP》，并担任编辑总监。他是《艺术论坛》中文网创始主编，现在依然任该网站的特约编辑。在2015年，田霏宇被世界经济论坛提名为“全球青年领袖”，并在2016年被美中关系全国委员会选为“公共知识分子项目”中的一员。他获有杜克大学的文学学士学位，哈佛大学东亚研究硕士学位，目前正在牛津大学攻读艺术史博士学位。田霏宇与孟璐、侯瀚如共同策划了展览“1989年后的艺术与中国：世界剧场”，该展览将于2017年10月在美国古根海姆美术馆开幕。

李虎（OPEN建筑事务所创始合伙人）

李虎是OPEN建筑事务所创始合伙人。他曾任美国斯蒂文·霍尔建筑事务所合伙人及Studio-X 哥伦比亚大学北京建筑中心负责人。他于1996年取得清华大学建筑学学士学位，1998年取得美国莱斯大学建筑学硕士学位。在担任斯蒂文·霍尔建筑事务所合伙人期间，李虎负责设计了北京当代MOMA、深圳万科中心、成都来福士广场和南京四方美术馆等一系列具有影响力的都市建筑作品。2010年，他退出斯蒂文·霍尔建筑事务所，与黄文菁一起专注于OPEN建筑事务所的实践。

在李虎的主导下，OPEN已经落成和正在设计实施的主要项目包括：歌华营地体验中心、北京四中房山校区、退台方院、六边体系、清华大学海洋中心、深圳坪山演艺中心、上海西岸油罐艺术公园等。OPEN在国内外赢得了广泛的关注和认可，曾获得WA中国建筑奖优胜奖、中国建筑传媒奖最佳建筑奖、中国建筑创作奖金奖、伦敦设计博物馆2015年度设计提名、美国建筑师协会纽约分会2015优秀设计奖，以及美国《室内设计》2016年度最佳设计奖等诸多重要奖项，并受邀参展威尼斯建筑双年展、芝加哥建筑双年展等具有国际影响力的展览。李虎是清华大学建筑学设计导师，亦经常参与国内外大学或机构的讲座、评图等学术活动。

关于OPEN建筑事务所

OPEN建筑事务所是一个国际化的建筑师和设计师团队，与跨越不同领域的合作者一起实践城市设计、建筑设计、室内设计及设计策略的创造。OPEN由李虎和黄文菁创立于纽约，2008年建立北京工作室。

田霏宇：今天讲座的话题是建筑与艺术之间的关系。美术馆的观众一般在一个固定的空间里观看展览，而李虎在展览空间设计方面的经验非常丰富。我们决定借大型展览“例外状态：中国境况与艺术考察2017”的契机谈这方面的问题。李虎1996年毕业于清华大学，之后在美国莱斯大学取得硕士学位，又在美国的建筑领域实践了10年时间，曾任美国斯蒂文·霍尔建筑事务所(Steven Holl Architects)合伙人。2008年北京奥运会前后，他回到中国创办了OPEN建筑事务所；这几年也是北京都市化进程急剧加速的时期。他也参与了诸如北京当代MOMA，还有南京四方美术馆这样在艺术圈内人尽皆知的项目等。今天我们主要谈李虎/ OPEN建筑事务所的实践中与艺术相关的部分。

李虎： OPEN建筑事务所的工作室在方家胡同，最近这附近很堵，每天都有人来处理“开墙打洞”的问题，堵这堵那，我们每天都要穿过封锁线去工作室。感谢田馆长邀请我参与这样的对谈，让我可以逃到UCCA来。对我来说，这也是一个有趣的机会，梳理一下过去21年做过的一些跟艺术相关的事情。可能还不是简单地谈艺术与建筑的关系，而要回到“艺术是什么”的话题。

从纽约讲起吧。纽约对我个人的成长影响很深，尤其影响了我对于当代艺术的理解。第一张幻灯片是我收藏不多的艺术品之一——罗克士·潘尼（Roxy Paine）的作品。他是我搬到曼哈顿之后的第一个房东。那时候我们都很年轻，他好像也刚刚三十岁，甚至还不到三十岁。他买了一个很破的房子，当起了房东，我就是他第一个房客。有一天，由于房子很老，地下室的自来水管爆了——后来我知道，原因是大概一百年前，工人们把水管的铜与铁拧到一起，铜与铁在一百年时间内产生了各种电解反应，就腐蚀了。他住在地下室，我住在顶层，地下室全部都被水淹了。我们听到了爆炸声之后，就叫来了消防队，帮忙把这个事儿拯救了。他很感激我，送给我刚刚创作的第一批作品中的一件。那是1999年的时候，他对艺术的独特性和原创性提出质疑，创作一系列编程的机器，利用塑料的流动性和不可预测性，在生产线上创作雕塑。这个雕塑为什么变成这个样子呢？因为后来我们搬家了，春天搬去就把它放在了暖气片上，而到了冬天，有一天我下班回家，发现纽约的暖气非常热，把它烤化了。上面的痕迹是老式暖气将其融化以后印出来的痕迹，所以我只能把它倒着放。

田霏宇：这算是一次再创作。

李虎：回到刚才的话题。纽约对我个人的成长而言是很关键的，我时常觉得自己是在纽约长大的，虽然那时候我已经二十多岁了。两年以前，我当时正在做浦东美术馆的项目，进行漫长的竞赛环节。期间，我回美国去考察了一系列美术馆，从纽约到休士顿，又去了达拉斯、沃思堡。这是路易·康（Louis Kahn）设计的金贝尔美术馆（Kimbell Art Museum）。这个房子建成的年代几乎与我出生的时间一样，1973年至1974年。路易·康花了很多年设计它。路易·康是对我启发最大的一位建筑师，他以极慢的设计速度而闻名。金贝尔美术馆却让我真的很受感动。建筑要做到美并不很难，而让人感动、不想离开的建筑却很难得，是很少见的经典建筑。而路易·康就是这样一位建筑师，他做了为数不多，但让人很感动的作品。我们的建筑确实在进步吗？我们的社会在进步吗？其实不见得。有一种经典是永恒的，客观上很难被超越。

田霏宇：金贝尔美术馆最吸引你的地方是什么？

李虎：很难讲出来。我只想说这是一个充满噪音的年代，非常浮躁。艺术界也是如此。不论对于建筑抑或电影，人们都在追求各种刺激。而金贝尔美术馆在今天不会立刻被人识别出来，因为它非常简单，关注点完全在于空间与艺术，空间与建筑的关系。今天，似乎一个建筑师在设计美术馆的时候，就觉得自己终于可以任性一下了。似乎美术馆关于其他所有的事物，而它真正是关于艺术的吗？这是一个很有趣的问题。路易·康的美术馆是为特定的展品所设计的，以至于将其他展品放在其中，或许显得很不合适。这个美术馆的馆长也说，他们换一批展品，会觉得效果很奇怪，在尺度、光线、材料的选择方面。

田霏宇：在这张现场拍摄的照片里，地面、墙面、房顶之间形成了一个非常微妙的关系，在颜色和材质上。

李虎：我觉得蛮有趣的。2009年，我去葡萄牙演逛美术馆——逛美术馆是我去每一个城市的固定项目。我认为，一个美术馆代表了一个城市、民族、国家的文化。这张照片很打动我，它在讲一个故事，关于美术馆的演变与转型：这是葡萄牙的国家美术馆，刚落成不久；一群幼儿园的孩子或者小学生在其中上课。一边，美术馆的其他区域呈现一个艺术展览；那边，桌子上摆放着小朋友们的作品。一个国家的美术馆允许老师带着孩子们在里面上课，让他们随意地举办自己的展览。这是这个建筑打动我的地方，一种公共精神，回答建筑是为谁而做的。

如果讨论艺术的空间（Space of Art）的问题，我要问，空间到底为什么而做？是不是为艺术、为生活而做？我在斯蒂文·霍尔建筑事务所实践了10年——斯蒂文·霍尔是美国少有的、最擅长设计美术馆的建筑师。期间，我大概做了十几个美术馆项目，比如，在堪萨斯城的纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆加建，被《时代》杂志评为二十一世纪最重要的美术馆建筑。不过，可能由于地理位置的原因，它不具有像纽约、洛杉矶的美术馆那样吸引人流的能力。1999年，这个项目的设计在竞赛中获胜，2007年建成，花了8年的时间。

田霏宇：这个美术馆在中国绘画的收藏方面也首屈一指。

李虎：除了远东地区之外，这里收藏的中国传统艺术作品最多。新增加的区域以很低调的姿态同景观完全融合在一起。这个美术馆重要的特征在于，拥有一个非常庞大的室外雕塑花园，雕塑花园里摆放着很多艺术家的重要巨型雕塑。我深度参与了美术馆的设计，对我而言，这是深度学习艺术空间的难忘经历。在美国，美术馆设计的任务书非常详细。它所满足的并非仅是结构或形式的需求，而是为了光线的混合。这些发光的玻璃体，其内部的梯形、伞形将南、北光线混合在一起，引到展厅里。摄影作品对光线的要求是最苛刻的。经过这几年的实践，我发现美国的美术馆设计对设计师提出了非常职业、专业性的要求，项目周期比较长。对比而言，可以说中国美术馆的建设量相当惊人。CNN之前有一篇报道，关于中国的美术馆。我记不清数量了，上万个美术馆？而其中多少美术馆的设计达到了应有的专业程度？可能非常少。2003年，我们受邀在南京设计“四方美术馆”。从专业的角度说，这个建筑很难当美术馆用。这又牵出另外一个话题：是不是所有的房子都可以被当作美术馆使用？最初，我们被邀请设计的是一个建筑博物馆，或许是中国第一个建筑博物馆，而中国至今也没有建筑博物馆。建筑博物馆对空间的专业要求相对随意，建筑本身对光线、温度、湿度的要求都比较低。为了节约造价，我们的客户一开始表示，恒温、恒湿不是必须的，有空调就好。所以，最初的设计完全没有遵从美术馆的标准。这个3000平方米的美术馆从设计到完成历经10年。直到2013年落成之前，我们才得到通知，说这个建筑要变成一个美术馆。这个空间并不适合举办展览，但是，今天很多新建的美术馆空间都不适合举办美术馆级别的展览，所以大家已经习惯于应对这样的问题了。其实，作为建筑博物馆，我们更关注如何通过建筑的手段表达中国古代建筑的精神，诸如园林里路径的规划、颜色、材料的选择。我在反思，或许空间与艺术还是要被认真对待。在最初的设想中，人们走到一个尽头，可以出到阳台上，人们在这里可以回望南京。这里离南京比较远，在佛手湖的山上。2003年的时候，在这里的确可以望到南京，但现在的确是看不见了，因为雾霾特别严重。这个房子是一个蛮现实地反映中国美术馆现状的例子。我认为，中国的美术馆与西方美术馆之间存在很大差异。西方多数的美术馆都有机构的支持，更具公共性。中国的美术馆的来历更复杂，私营的美术馆占据主导地位。

下面讲三个OPEN近几年设计的跟艺术有关的项目，有的运气好建成了，有的运气不好没有建成。

2015至2016年间，OPEN建筑事务所有幸受邀参与上海浦东新区的美术馆的设计竞赛。这张图模拟了从“东方明珠”上向下看到的雾霾中的上海。我们的题目是：美术馆就是一个公园。其实从某种意义上，这概括了我们的对项目的期待和设计概念。这是陆家嘴为数不多的公共建筑，场地位于从浦西往浦东看、唯一的一片绿地。我们的出发点不是简单地从艺术出发，而是更多地从城市的角度，从美术馆和城市的关系出发。其实，说到在城中心做一个建筑，我们的机会并不多，更不要说美术馆的公共建筑。大家都喜欢观看这个城市，但是都不喜欢进入它，小陆家嘴是缺乏人性化的，虽然它开辟了整个中国城市建设的另一种方式，是一个供视觉欣赏、印在明信片上很美很刺激的一个场景；可是一旦进入“步行”或人的尺度，就提供一种非常支离破碎，非常不人性化的城市体验。我们试图通过一种景观的手段把这种支离破碎的城市重新粘接起来。

我们也从都市与景观的角度来恢复黄浦江周边的风貌，重新设计黄浦江的岸线，使之变成一个承载文化和体育活动的休闲公园。东方明珠的下方和周围处于很破烂的状态，而我们可以将其恢复、建设成一个很棒的公园，将这两个公园联接起来，实现我们的都市改造计划。这个美术馆刚好在公园上方，具有一个很特殊的在城市中的潜力。由此，我们否决某种传统的观点——即将建筑视为一个物体（object）。最终，我们虽然进入到最后一轮，但还是没有赢得这个竞赛，甲方最终选择的方案，恰恰是被我们认为城市不再需要的一种模式。我们需要的是什么呢？融入到自然景观里，融入到社会景观里的美术馆，即建筑与自然的融合。这张图解概括了我们的概念，是要去做一个最理想的、纯粹的艺术空间，同时它被分解开，和自然完全穿插在一起。这在中庭空间的设计中可以看得很清楚——6米净高的展厅、4米净高的展厅，以及下方的双层展厅，当它们被拉开之后，中间穿插着公园，可以在多层次的自然景观和公共功能之间穿越。美术馆中非展览的公共功能是中国美术馆转型的关键部分，UCCA也做了很多类似的努力，在空间中举办公共项目，设置商店、图书馆、报告厅，让大众能融入其中。我们也希望让建筑完全消失掉，融入到公园里面去，如此，建筑就成为很纯粹的艺术载体。

2018年，我们在上海西岸的油罐艺术公园会完全落成。这个项目历时五年的时间。“西岸”是上海目前最热闹的艺术区。关于红色区域的上海西岸油罐艺术公园，从早期策划、整体规划到具体的景观设计，再到单体、室内外的设计，我们将原来的工厂改造为一个公园，我们设计的并非一座美术馆，而是公园的区域。蓝色的区域将来会开发成商业、办公区。黄色的区域要建成上海“梦工厂”。北部中间的区域夹着直升机的机场，再北一些的地方有西岸美术馆。我听说，蓬皮杜艺术中心要在这里建成其亚洲的第一个分馆。这是1929年的军用机场。在改造之前，我们可以看到当时的跑道。很多上海人都不知道这个地方。2013年的时候，我第一次去场地，看到这些航油罐；据我们研究，这个项目应该是第一次将航油罐改造成新的用途。很幸运，我们可以把这些保留下来的航油罐改造成一个特殊的美术馆。整体的设计依据景观的策略，进行一种“围合”，以半地下的草坡之下的空间将这些分离的油罐连在一起，提供公共服务的功能。然后，我们插入了一个都市森林（urban forest）。这个都市森林和油罐之间围合出一个城市广场，可以举办大型活动。靠近江边的区域曾经有一个泵房——所有的油都是用船沿黄浦江运来的，再用泵打到罐里去。这个泵房得以保留下来，但原来的建筑很糟糕，没什么保留的价值，我们在此设计了一个全新的建筑。泵房空间这个月就要建成，成为一个新的美术馆。

从量变到质变——有些油罐的体量发生了变化，有些发生一些功能上的变化。我们不仅做简单的设计，而是介入到整个区域功能的策划。美术馆毕竟是非营利的机构，是“烧钱”的，如何让它做到经济上的可持续？我们设置了一些营利性的功能，比如餐厅、酒吧、Live House等多功能的活动空间。其中，两个罐用于传统意义上的展览空间。由于每个罐内的功能不同，我们在内部也做了很多有趣的改造。两个罐之间互相联系的门厅比原来的罐体下沉几米，观众要从这个坡道钻到罐子里面去。其中有一个罐的内部保留原来的状态，蛮壮观的，有点像罗马万神庙，神秘的光线可以照射下来。这个罐很特殊，有时候可以用作室内的展厅；有时候，可以把巨大的天窗打开，变成室外的展厅。这个比较大的罐体，我在其中加入了3层，将其改造为架上艺术的展览空间。另一个罐体里，我们插入了一个调节声音的“内胆”，将来可以在其中举办各种大型的展览、演出、发布会等。我们也设置了一个很大的门用于汽车的通行。这是其中一个正在施工的罐体内部，上面的穹顶被掀开，立面开了一些洞，我们设置了一些开窗。从这个罐向江边望去，我们能看到江边小小的美术馆。这个是近景，巨型天窗借鉴了康斯坦丁·布兰库西（Constantin Brancusi）在巴黎的工作室那种三十度、六十度的混合南北光线的天窗设计，外部则使用了由德国引进的钛锌板，它会随着时间慢慢改变颜色。北边一块很大的空地将来会建成直升机的机场。

田霏宇：这个直升机都飞到哪里？可以飞到浦东吗？

李虎：应该可以停放商用直升机，在纽约，这种直升机很多。我们在设想，对油罐艺术中心的第一印象是从空中俯瞰而来的，人们坐着直升机降落下来。我们还借鉴了金贝尔美术馆门前的橄榄树。下面我讲一个比较有趣的小项目，它一定程度上启发了“例外状态”展览空间的设计。一个偶然的机会，我们受邀在南戴河一个度假区的海边设计一个特殊的艺术空间，由此我们深度地思考了一下人、艺术与自然之间的关系，我们希望这个建筑能同自然发生深层的联系。所以，我们把房子分成两部分，一部分延伸至海里，一部分埋在沙丘里，与自然进行“拥抱”。深入沙丘的设计，我下意识地联想到远古的聚落、原始的洞穴，小朋友挖沙游戏的场景，联想到洞穴、空间、光线的神秘性。这两个房子像是一组海边的对话。如果说海里的房子是几何、抽象、纯粹的，那沙丘里的空间就是多元、有机、社会性的。这个沙丘里的房子最近刚刚开工，已经在建设了。我们花了很多心血精心设计每一个空间，研究每个空间形态、与光线、声音、沙子、风的关系。

田霏宇：材料是什么？

李虎：混凝土。有趣的是，为了实现这个造型，我们想了很多有趣的方法。因为使用混凝土最难的部分是做模板，模板做成之后，基本就可以搞定了。做模板的方式有很多，我们曾经想过最浪漫的方式是“冰雕”模板——把混凝土浇在上面，等冰化了以后，这个混凝土薄壳的形状就出来了。这个想法在理论上是可行的，但是实际操作的风险很大，必须要准确把握温度的临界点，需要统筹材料与时间，没人敢承担这么大的风险。3D打印也是一个选择……或者用沙子堆出模型，然后在上面浇筑混凝土。总之存在一系列方式。但是，最后这位老工长说，不用那么复杂，直接用木板做就好了。于是，我们回到最传统的方式，利用木条把它拼了出来。这是拆除模板之后、混凝土浇筑的状态，每块小木条只有两三公分，拼出来复杂的结构。我们会保留天然的肌理，直接把表面刷成白色。我们一直设想，让海里的房子像礁石一样从大海里冒出来，潮汐的变化让它每天都显得不一样。所以，我们花了很多时间研究这可能是什么样的一个空间载体。我希望带给观众不同的体验，在每个空间中一次只展出一个艺术家的一件艺术品，让观众和艺术品获得一个独处的机会，让艺术品与大海也能产生有趣的对话。这是很多人的梦想，一种独特的呈现方式，某种意义上回归工作室的状态，让作品回到其诞生的地方。我们在设计的过程中，插入了艺术家的生活空间。某种程度上，这是一个从生活到创作，再到展览的全过程体验，甚至是生命周期的体验。

当初，在给业主汇报的时候，我选择了绘画的方式，打出了这16张图，每张都是黑白、正方形的，在水彩纸上。这些图传达了一系列体验。对我来说，建筑在创造一种体验，一个很难得的纯粹机会。图中的“正方形”代表一个纯粹的立方体展厅，面对大海。后面的小正方形，是3米X 3米（约十平米）的空间生活、创作空间。还有一个纯圆形的神秘的空间。或许，未来，在海上居住会成为受欢迎的体验项目。这是睡觉的空间，奇怪的舱体。这个展览空间或许象征着与海的关系——它面对着海，以艺术作品的视角观望大海。这个空间可以打开，延伸出去，你可以据此想象潮汐的变化、海浪的冲击，完全融入到自然中的空间。这是一个更神秘的空间，一个可以逃走的秘密通道，可以划船，逃避生活。

现在切入正题，“例外状态”的展览空间设计。感谢田馆长给我们这个机会接受挑战。因为给艺术做空间的难度蛮大，而且要兼顾23位/组风格迥异的艺术家作品。最大的挑战是时间的压力，还有预算。当时，我问UCCA预算是多少，他们说越少越好。当然，面临各种压力和挑战的时候，作为建筑师，我总会挤出奇怪的想法，我最怕没有要求、束缚、挑战。UCCA的4个展览空间其实没有太多关联；动线复杂的空间，其实很难处理。尤其是大展厅。当然，此前很多重要的建筑师、艺术家也成功地为UCCA的空间做设计，比如张永和老师、安藤忠雄。整个空间的设计我们用了很短的时间。

田霏宇：一个月。

李虎：总之很短。春节前，UCCA的团队和我简单地开了会，当时我没有太成熟的想法，不过整个春节假期其实我都在思考。春节后，我得知马上要开工了，在各种压力之下，突然冒出了一个想法。当然一个想法的产生或许在潜意识中源于过去几十年的思考与积累，或许和“海边的对话”项目有关系，也许也和我个人参加各种群展的经历有关，我觉得，把各种艺术家放置在同一个空间里是很难处理的。当然，很多美术馆也做过这种形式的展览，比如纽约现代艺术博物馆，越来越多的双年展也都是这样的。

田霏宇：这届惠特尼双年展，是最典型的一个。

李虎：没错，几乎跟“例外状态”同时呈现的惠特尼双年展。它采用的方式是在很大的空间里将作品摆在一起；我则尽量换位思考，想象作为一位艺术家，我希望我的作品用什么样的方式呈现。在此，存在一个矛盾，突出每一个体的重要性与某一群体之间的对话。这毕竟是一个群展。设计过程我觉得很有趣，不光是我们设计团队非常默契地合作，也很频繁地与UCCA的策展人进行讨论。期间，策展人们提出了一个想法，以时间为线索建构作品之间的脉络。在设计初期，这个想法还没有诞生的时候，我们花了很多时间去了解这23位艺术家在做什么，对空间有什么样的需求，发现他们对空间的需求非常不一样。有人要求将作品的声音调大，有人要暗调的空间，有人要明亮的空间，有人要大空间，有人要小空间。我想，能不能给每位艺术家提供一个“美术馆”，这是最理想的状态。整个空间排布仿佛是约翰·凯奇（John Cage）的偶发音乐，或者是中国人在打麻将的时候掷的骰子，似乎随机地形成一种庞大空间的游离状态，从而产生一些出乎意料的效果。我们的工作方法是为每位艺术家的作品设置了一个空间，早期的设计还包括圆形、三角形的空间。然后把它们剪成纸片，在UCCA的空间模型上进行不同的排布，通过各种选择，最终基本上确定了现在这种模式。曾经我很纠结，不知做成正交的体系，还是更随机的结构，最后田馆长毫不犹豫地选择了随机的结构。第2天我们就开工了。

田霏宇：对，这特别有趣，中间我们进行了很多沟通。策展人要和艺术家沟通，空间尺寸大多是艺术家自己提出的。策展人与艺术家交流，沟通投影仪、展陈方式、空间面积，然后策展人把这些要求直接交给建筑设计师。随后，建筑师把这些要求翻译成抽象的空间。

李虎：的确。这涉及三方的合作。这些空间需要门，有些需要开窗，我们也制定了一系列游戏规则，将游戏规则发给每位艺术家。

田霏宇：门就有3种选择。

李虎：1.2米 x 2.4米，2.4米 X 2.4米，还有更大的尺寸。空间、开口方式的不同，一系列排列组合造成了很有趣的游离状态，既在控制之内，也在控制之外。

田霏宇：最后都按这个游戏规则走了。有一个例外是麻剑锋的空间，但是最终还是被纳入这个系统里。

李虎：需要点例外嘛。

田霏宇：对，比如苗颖的空间，其实没有真正的开口，只是在墙上打了一些洞。

李虎：这个项目虽然时间紧，也不算大项目，但对我来说是很愉快的体验，过程更有趣。在时间和其他压力之下，其实能做出很多事情，让这个空间产生某种有趣的“随机性”。我们看到许多意料之外的效果：光线、空间的变化。有些照片是我们的团队拍摄的，有些是摄影师孙诗拍摄的，它们捕捉到了空间的层次、明暗的变化，以及人与空间、艺术作品之间有趣的关系。这其实是一个充满矛盾的空间：个体与集体，盒子内与盒子外，仿佛城市、乡村的类比，或者狭小的小巷和局部放大的小广场的类比。另外，让我很惊讶的是，UCCA所聘请的施工团队的效率。我记得两周的时间内，他们就差不多就把展览空间搭建好了。我们做建筑也会碰到赶工期的情况，但是我发现艺术界的速度更快，真的很夸张。

田霏宇：而且还挺精致的。

李虎：是，您说预算要越少越好的时候，我只能想到使用石膏板这种材质来搭建展墙。石膏板是我所知的最廉价的材质，也可以保证质量，因为几乎所有的工程队都知道如何用石膏板搭墙，这几乎是没有任何技术含量的。另一个例外是甬道空间的“例外馆”，这里原本是展览“曾梵志：散步”搭建的空间，与相对暗调的展场对比起来显得很明亮、很宽阔。我们在这里放置了一些软的巨型坐垫。一方面，我们希望可以将这个空间当作一个多功能厅、休息区，另一方面，我们也可以把很多书放在上面。如果其他空间好比“拥挤的城市”，那这里就是更放松、更自由的开放空间，就像古希腊的社交空间。

田霏宇：你的著作《应力》是前年刚出版的。我记得你在引言的结尾处写到“走向开放”，这仿佛是一则宣言——“从建筑落成那天起，使用者开始在里面上演着一场真实的关于生活的戏剧，建筑用自己的空间与细节和人与自然开始新的对话，并藉以改变彼此。那种改变才是我们期待的，也许是建筑真正的魅力所在。让建筑自己来讲话。”你们非常注重“用户体验”，即人与建筑之间的关系，包括建筑与自然的关系，人在建筑中的角色。在设计过程中，这一点怎么考量呢？

李虎：建筑与城市的核心、本质目的是“为人而创造”，我在设计的过程中会有意识、无意识地将自己想象为空间里的一个人，或者是用户。空间的主人，或者游客、用户，其实我们在设计他的体验。也许这是我自己非常喜欢电影的原因，受电影的影响，这是空间创作的出发点。当然，在今天的建筑界，发展潮流并不是如此，建筑师更多关注建筑的形状或者是意象、形象的东西，更多从外部出发。当然，建筑落成之后一定会产生一个形象，要解决材料、形状一些基本的问题，这不可回避。可是，建筑的最终价值在于人的体验，这是为什么说路易斯·康的金贝尔美术馆之类的作品是为人而设计的，几乎是“从内到外”产生的建筑。它们的外表其实很平常。今天的建筑界不会有人不关注路易斯·康，但不会有人成为路易斯·康。

田霏宇：对，这很有意思，所谓的“毕尔巴鄂效应”“景观社会”，凭借奇观吸引眼球。四方美术馆有点这个意思。

李虎：所以很难当美术馆使用。

田霏宇：其实四方美术馆的空间也是可以用来举办展览的。说到展览空间，我记得我刚担任UCCA馆长的时候，考虑让一个名为“印度公路”的展览巡展过来，于是去罗马二十一世纪国立当代艺术博物馆进行考察。那个地方在罗马偏北的地方。这个美术馆的技术部门每次挂画的时候，都需要做一些专门的小零件，因为那里没有一面直墙。

李虎：2013年，当时的罗马二十一世纪国立当代艺术博物馆的馆长带我参观。他抱怨道：“你知道这是意大利近代历史上最贵的建筑吗？也是最难用的美术馆，很难做展览。”但我觉得，这是如今美术馆的通病，大家很喜欢吸引眼球的东西，而不重视实际效用。所以，在某一个时代，如果只关注美术馆本身的话，应该让美术馆的本质回归艺术、生活。而不是信奉一种很肤浅的文化。当然，这个时代的特征是快速消费，我们要寻找刺激，很少有时间去体验、感受有深度的东西。如果要成为经典的话，建筑，以及其他伟大的艺术，诸如音乐、绘画、雕塑都应具有一种深度，可以让我们去思考，而不是简单地玩刺激。

田霏宇：作为建筑师，你去美术馆参观，最关心哪些细节？

李虎：作为建筑师，首先我认为一个好的美术馆空间会促使我关注艺术品，这是很重要的。除此之外，我非常在乎光线的问题，光线和背景都非常重要。空间的比例、尺度尤其重要。不过，很多美术馆在转型，它们的社会性变得愈发重要。除了白立方式的展厅，美术馆建筑变得更开放，观众能看到工作区域，餐厅也变得更加的开放，比如刚刚建成的惠特尼美术馆新馆。但是，我发现这个新馆并不很在乎人的正面感受，空间很高，大家要走楼梯，走很窄的消防楼梯，而且还找不到楼梯在哪里。这又是个很有意思的问题，人被忽视了。

田霏宇：我觉得新馆的毛病在于，它把旧馆的一些特点又搬过来了。观众的体验没有多大改变。

李虎：在新馆的门厅，总有很多人排队等待电梯。那些没有耐心的人，都挤在一起爬楼梯。人被忽视了，而我觉得，对于一个美术馆的空间，人和艺术都很重要。

田霏宇：可能这与消防安全问题有关。

李虎：他们有机会将楼梯的体验做得更好，走楼梯是必然的。其实，惠特尼美术馆旧馆的楼梯也并不好走，但还有一个很棒的公共楼梯，可是在新馆，公共楼梯只有3层，再往上就只有消防楼梯，很小、很窄的楼梯。

田霏宇：在中国，美术馆的爆发式兴建招致了许多批评——不专业、细节太粗糙，但是这也未必完全是坏事。

李虎：不可否认，对于中国当下的社会，艺术很重要，是有希望的。对我而言，艺术告诉我们什么是表达，什么是自由的表达。我很幸运地赶上纽约最有趣的艺术时代末期，九十年代——我感受到一种很难用语言描述的自由精神，受到了感染。或许，建筑的工作也属于宏观艺术的一部分。今天的纽约变化很大，或许处于“交界”地带。对于中国现代社会，乃至全球的美术馆建设，尽管存在不少问题，但我们能获取的信息是10年前所不能相比的。无论艺术的水准如何，我至少获得了更多与艺术接触的机会。但是，中国美术馆建设的背景的确很复杂，其目的、动机、机制都很复杂。所以，我们以一种传统美术馆的模式，依靠基金会或国家级的项目，是远远不够的。社会真正缺少公益性的美术馆，数量也远远不够。我不知道您怎么看？

田霏宇：建立机制是最难的，很多模式都不适合被复制，需要一定的时间。刚才说到油罐、橄榄树，在风景、园艺的方面，你们和专人进行合作，还是自己的团队进行研究？

李虎：在美国的实践和在中国的实践存在很大差异。在中国，我们很难找到各方面都专业的顾问，比如灯光、水电、园林的顾问。我不知道什么造成这样的情况，是人才被稀释掉了？我相信人才肯定是存在的。而在美国，我们很容易找到最好的顾问，他们会提供很可靠的专业建议。回国之后，我很难碰到这种专业顾问，必须多学习。比如园林景观，在美国我从来不会去想做景观的设计，只会构思大概的方向。2006年回国之后，我基本上硬着头皮做景观设计。我是一个植物发烧友，对植物的了解相对比较多。对植物的种类、感觉的把握是建筑很重要的一部分。几乎在每个项目中，我都在控制景观的设计、植物的选择。比如北京四中房山校区的项目，那里的每一棵树都是我一棵一棵甄选的。我在苗圃里挑选，然后运过去种植。

田霏宇：下面我们进入提问环节。

观众A：我想问李老师，作为一名建筑师，现在有没有想法或情怀去做艺术家？去做艺术家一定会遇到很多困难，您怎么处理？

李虎：贝聿铭曾经说，虽然我这一辈子做的项目非常多，但是更羡慕路易·康。他的作品不多，可都是传世经典。在这方面，毫无疑问，康是我的偶像，至少我给自己树立的方向是这样。如果把建筑当作艺术作品，那么你所面对的现实是，社会上接受这种理念的人是非常稀有的，即使在美国也是如此。我最近刚刚参观芝加哥双年展，发现芝加哥新盖了很多摩天楼，还是很糟糕，还不如上个世纪六十年代的房子。所以社会有进步吗？其实没有。至少在艺术上并没有进步。

田霏宇：在纽约就更明显了。

李虎：有时候，我们将物质、科技的变化误认为人类的进步。在精神上，人类并没有在进步，这是非常曲折的过程。完成建筑作品的过程很痛苦，我甚至觉得，每一个能被建成的项目都是幸运的。很多的项目在过程中就流产了。我不知道这样说过分不过分，但建筑几乎是所有艺术类型里最脆弱的一个。建筑师无法掌握所有环节的绝对控制权。路易·康一辈子设计的作品非常多，然而能够建成的却很少。一定要有一个能理解、支持建筑师的业主。而且，即使建筑师与甲方能达成共识，但如果施工方很糟糕，同样会造出一个垃圾作品。我想，依赖于诸多环节的建筑比绘画的创作难得多，有一个环节出现了漏洞，这个项目在某种意义上就失败了。

田霏宇：除了这种艺术家型的建筑师，还有政治家型的建筑师。诺曼·福斯特（Norman Foster）前两天在西班牙成立了自己的基金会，他好像一位首相。

李虎：他可以成为成功的政治家，黑川纪章也是。黑川纪章还在竞选东京的市长。

观众B：有人认为从人和建筑的角度而言，全世界只有3个城市是最好的，中国的苏州、日本的京都、欧洲的布拉格。人在街上感觉最舒适，人和城市的关系也和谐。不知道这个说法是不是成立？至于中国传统建筑的垂檐，在当代的建筑里，我们很难把它嵌入进去。但是，日本的一些建筑师还在努力尝试这样做。咱们以前也做过类似的尝试吗？只不过没有实现？

李虎：您提了两个方面的问题。首先，是对城市的看法，每个人对城市都有不同的理解。曾经的方家胡同被堵掉之前，我觉得还蛮不错的。北京的胡同很难得，是由群众自发建设、国际化、和谐的典范。苏州也不错。不论是中国的城市，还是西方、日本的城市，很多我去过，都很喜欢。不同地方的城市具有不同的风格，建筑也是一样，没有一个标准答案。每次接受一个新的项目，我就思考答案在哪里？没有最好的方式，只有最合适的。当然，你说到屋顶，这是一个形式语言的问题，有些地方可能的确需要传统的元素，但我个人比较回避复古的形式，也因此失掉了很多机会。每个时代都有每个时代独特的建造方式，更合适的建造方式。如果我们今天有机会、条件去复制古代的建筑，那么我并不反对。可是，我们今天已经没有这个条件，没有工匠，我们也盖不起那种房子。每个时代有它自己的方式，但是精神是可以传承的——不是形式，而是精神。关于传统建筑形式的保存，我觉得在这方面广州就做得很好，这可能跟与它的殖民历史有关；新加坡、马来西亚的建筑也保留了“游廊”。台湾也是，城市规划得很好。很多城市的失败就失败在规划上。我们的规划非常糟糕，不知道什么人在规划。起点是糟糕的，所以有时候建筑师也无可奈何。你只能做一个单独项目，而整体是失败的。

田霏宇：你做过规划方面的工作吗？

李虎：我不知道宏观的城市规划是哪个机构在做。我今天在酒仙桥路口堵了20分钟，最后幸好有摩拜单车，我就骑单车过来了。车在一个路口堵20分钟不动，这就是城市的失败。

观众B：最近，很多学者批判所谓的新自由主义，比如最近出版的书《新资本论》就在谈这个问题。您认为建筑要服务人，它所倡导的究竟是什么生活方式，服务什么人？是精英阶层？中产阶级？还是大众？

李虎：这是很有趣的问题。在我出版的书《应力》——这不是我的作品集，而是宣言——中，台湾的建筑学者阮庆岳老师撰写了序言，他提到一个我自己没有意识到的问题：OPEN建筑事务所在为想象中理想的人做设计，理想状态的人。我们今天讨论的理想状态的人，与战国时期理想状态的人、古希腊“理想国”中的人一定不同吗？不见得。理想的人是有些共性的，享有共同的价值观。

田霏宇：我们再回到惠特尼美术馆的新馆。我认为它是一个很好的公共空间。一方面，它提供了很软的沙发，人们可以坐在上面看海，欣赏城市的景观。但你发现这里的每个人都购买了25美元的门票。所以，这是公共空间吗？这其实就是自由主义的悖论，而且惠特尼美术馆也不是私人美术馆。

李虎：这是一个很有趣的例子。我曾经白天来到美国某一所美术馆，发现里面的人基本是美国白人。我没有任何偏见，但多数人的确是某一类美国白人。他们首先是有钱人，我看不到任何一个穷人。我几乎看不到黑人。是不是他们掏不起25美金？不是。可是那个空间会让他们感到不舒服。那个空间还是太“高大上”，他们进去的时候，在那些白人的众目睽睽之下会感觉不舒适。但是我想举另外一个例子，西雅图图书馆。同样在某个周日，我去西雅图图书馆，发现里面大部分人都是非常穷的人。一个星期天的早晨，无家可归的流浪大龄青年在里面看书、上网，他们很自在。那些流浪汉坐在这里读书或者上网，是有尊严的。你看同一个人在街道上，跟在图书馆时的感觉不一样。这个地方欢迎他们，包容他们，其中某种机制在起作用。今天，在中国建造的图书馆，会让流浪汉进去吗？他们也不见得会进去。可是当他进去，他的行为就改变了，他在里面有尊严，建筑给予他尊严。

田霏宇：路易·康设计了孟加拉国会，这也反映了一个建筑作品在更加宏观的方面造成的影响。

李虎：在纽约开着出租车的司机有相当大的比例是孟加拉人，也有巴基斯坦人、印度人。我会跟他们聊天，我问他来自哪里，他说孟加拉，我说，你知道路易·康吗？他说知道。有多少建筑师能被出租车司机了解？这就是建筑的文化。那个建筑是他们可以记住的，那是他们国家的骄傲，赋予他们尊严。我相信这肯定是路易·康这一辈子最骄傲的作品。在他临去世前，最后一次去工地，就是去这个工地。他没有见到这个项目的落成。

田霏宇：今天我们听到李虎很详细地讲解过去的项目，交流了一些比较零碎、又比较深刻的话题。再次感谢李虎和他的团队，在UCCA特别艰难的时期，为我们带来这么优秀的空间设计作品。大量来宾都来参观了这个展览，包括苹果公司的首席执行官。在时间和预算都很紧张的情况下，我们一起“逼”出了很有意思的建筑设计作品。UCCA继续举办展览的动机，与你们继续设计建筑的动机，应该都和这样的状态有点关系，在有限的条件下去做一些事情。我们团队的策展人也非常年轻，与你们年轻建筑师之间的对话、交流也挺不错。大家都朝一个方向共同努力，处于很民主的状态。呈现的效果让我们感到骄傲，履行了我们这个机构的使命，也与我们愿景不谋而合。希望有机会在拥有更多预算、更多时间的情况下，与你们再次合作。

李虎：再次感谢UCCA的邀请。我一直认为UCCA在北京的艺术圈里非常重要。我甚至认为它是中国最重要的艺术机构。我希望、相信UCCA必须继续做下去。否则，艺术的希望在何处？