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马海蛟（艺术家）

马海蛟1990年生于河北，于2009至2016年就读于中国美术学院，先后获学士学位和硕士学位，现工作、生活于北京。他长期关注生活中的“日常性”部分，擅长融合纪实性影像与虚构文本，从人物与场景中捕捉诗意的瞬间，从而形成独特的风格化影像语言。其近期展览如：“Message to the Future”（Canvas Contemporary Gallery, 阿姆斯特丹，2017）；“完形崩坏”（Tabula Rasa画廊，北京，2017）；“第11届上海双年展：何不再问”（上海当代艺术博物馆，上海，2016）； “不翼而飞”影像三人展（视界艺术中心，上海，2015）。其作品《马国权》由上海当代艺术博物馆收藏。

王文菲（“例外状态”联合策展人）

王文菲现为UCCA中文编辑，毕业于南京大学文学院，先后获学士和硕士学位，专攻视觉理论，关注“跨学科”的研究方法；为《艺术界LEAP》《中国美术报》《画刊》《瑞象视点》《南方周末》和《艺术论坛》中文网等杂志长期撰写展评及其他学术类或文化类文章；译著如《好民主，坏民主》（Démocratie, dans quel état?，上海社会科学院出版社，2015）；《The Virtual Window: From Alberti to Microsoft》（即将出版）；文章亦收录于《World Film Locations: Shanghai》（Intellect出版社，2014）。

吴建儒（《艺术界LEAP》资深编辑）

吴建儒，编辑、策展人；2010年毕业于广州美术学院美术研究所艺术史系，获硕士学位。她曾在北京创办、运营非营利空间THE OFFICE，现担任《艺术界》杂志资深编辑，工作、生活于北京。她策划的展览包括：“我如此幸运，还没失去感知的能力”（A+ Contemporary 亚洲当代艺术空间，上海，2016）、“我叫阿史”（OCAT当代艺术中心西安馆，西安，2015）。

王文菲：UCCA荣幸地邀请艺术家马海蛟和《艺术界LEAP》的资深编辑吴建儒共同围绕“寄居故乡”的主题展开探讨。“寄居故乡”或许体现了一种“矛盾修辞法”，与现代人在城市的生存体验有关系。对于那些在大都市里打拼的外乡人，故乡在记忆中或许非常温暖，但当他们回到故乡之后，或许同样会感受到一种漂泊感。今天我们要谈一谈故乡究竟是什么。马海蛟的参展作品《家庭分裂主义》讨论不同代际家庭成员之间的隔阂。这件作品源于一封信吗？

马海蛟：是的。我在二手家具市场买了一个旧家具，里面有一封信，信的言辞之间反映出孩子的父亲和他的爷爷之间的隔阂。在信的结尾，孩子告诫爷爷：“你不要搞家庭分裂主义。”对于“家庭分裂主义”，我有一些个人的体会。我离开家乡去外地读书，再回到家乡，由于时间、环境对我的影响，在心理层面上，我和家人不再能够非常默契地交谈。这就是我对“家庭分裂主义”的认知。

王文菲：如何将创作和个人情感融合在一起的？《家庭分裂主义》是三频影像作品，里面有很多故事。马海蛟将自己的主观经验融入叙事之中，缓慢而诗意的镜头尽管是非纪实性的，但或许反映了一种更真实的状态。

马海蛟：从创作的角度，每一位艺术家都有自己所偏爱的方式。我偏爱缓慢的镜头，喜欢添加一些抽象元素。这封信的内容和我本人的家庭经验互为参照。我设置了一个战争中去世的伯父的形象，他的下一代又去当兵——因为我自己的亲人有这样的经历，两个代际的人在经验上既有牵连，又有隔阂。真实的经历和虚构的经历交织在一起。

吴建儒：“家庭分裂主义”这个词可以体现不少现代社会的问题，在我看来，家庭可以作为一种方法来观察我们之间的代际关系的变化。想问一下，除了从自己个人的经历出发，为什么会提到“分裂”这样的概念？传统的家庭、宗族的观念里面，都是一种求同存异，强调血脉相连的关系。另外，在战争远去的时候，你的作品中为什么会设置一个和战争有关的伯父形象？

马海蛟：当下中国的家庭结构正在发生变化。比如，儿女一辈生活在海外，父辈生活在一、二线城市，爷爷生活在乡下，但他们又属于一个家庭。他们可能会因为一个节日聚在一起，却陷入相对无言的状态。这就是我们正在经历的当下现状，也是我的作品想要去表现的。

王文菲：马海蛟的作品涉及到城市化的问题。费孝通曾提出“差序格局”的概念——在中国的传统社会里，以宗法群体为本，家族的结构起了至关重要的作用，形成具有远近亲疏差异的关系网。在这种情况下，父辈或祖辈或许会成为羁绊，比如，他们以亲情的名义干涉子女的婚姻问题。而如今，西方的个人主义思想或许已经全面渗透到中国年轻人的心理。我们夹在两种状态之中，亲情的羁绊和个人主义。

马海蛟：在这件作品里，我把这封信中提到的三个代际抽离出来，分别去表现它们。其实，拍摄在两个地方进行，一个是杭州的弄堂里，因为这封信寄给了杭州的某个弄堂。虚构中，这封信的作者在北方当兵，所以另一个场景是在河北的一个兵团里拍摄的。

王文菲：你如何选择自己所拍摄的素材？《家庭分裂主义》的创作周期仅有两个月，由于时间的限制，你更多地采用场景重现和摆拍的手法。这件作品非常优美，表现了乡愁的韵味。乡愁或许意味着故乡已经不存在，即便人能够回归故乡，它也已经失落了。

马海蛟：我记得有一位导演说，故乡是回不去的出发之地，我围绕这种情绪进行创作。每个人都在某种程度上可以体会这种情绪。

王文菲：记忆和记录不同，是非常主观的东西，我们倾向于美化旧日的时光。现在，我们可以把两部作品放在一起看。一部是马海蛟在2012年创作的《如果，我把它忘记》——他作为创作者，回到自己出生的地方，用镜头寻找记忆。另一部是侯孝贤的《童年往事》。在创作《如果，我把它忘记》时，你怀着什么样的目的？为什么那个时候想去拍自己的家乡？

马海蛟：之前，我的作品很多都是“作业”的状态。2012年暑假的时候，我觉得可以开始自己的个人创作，进入自由创作的状态，自然而然地回到家乡去拍一些片段式的影像。最初的想法是要创作非文字的家庭影像传记。当我看到厨房的器具，看到四合院没落的样子，会本真地产生一种兴趣，进入一种记录的状态。塔可夫斯基的《镜子》似乎也把童年记忆和以前生活的片段综合起来，即便观众在观看影像时不一定完全理解镜头和镜头间的具体联系，但在心中会产生一种感性的情愫。当时拍《如果，我把它忘记》的时候，我也把记忆片段化，慢慢地呈现出一种整体状态。

吴建儒：《家庭分裂主义》展现的是代际之间内心的冲突和矛盾，《如果，我把它忘记》似乎缺少浓烈的情绪，采取平铺直叙的手法，视角相对客观。

马海蛟：《如果，我把它忘记》与记忆相关，更多地跟侯孝贤的《童年往事》有一些联系。《家庭分裂主义》讨论的是都市对家庭状态的冲击。

吴建儒：在《如果，我把它忘记》里，其实有些问题没有展开，比如里面有一幕是大人带着小孩去上坟，还有不少镜头都只有小孩或老人，这些镜头可以说与生死问题有关，但同时也可以说和乡下留守问题有关。但我在这里面只看到了一种个人的记忆和情绪。而侯孝贤的《童年往事》所谈到导演的个人经历所表现的不仅是这些内容，它跟台湾和大陆的关系、国家历史紧密地联系在一起。

马海蛟：作为创作者，我当时并没有通过很多维度去考量。非常简单，我想让每位家人都被书写在影像里。我认为，侯孝贤在平铺直叙地阐述自己对童年、对祖母，以及青年恋情的回忆。不过，每个人都经历社会所发生的事情，生活在当下，呈现的状态当然和社会、国家相关。

王文菲：《童年往事》的叙事内容和影像风格之间具有张力，以抒情，甚至漫不经心的方式表现死亡。《如果，我把它忘记》也与记忆中的童年、家乡有关系，不过似乎更多在反映一种田园牧歌、乌托邦似的状态，你在用影像美化的记忆吗？

马海蛟：侯孝贤对死亡的表现是富有张力的，也喜欢用家庭合影的形式。我的作品也涉及对于死亡的记忆，比如妈妈带着小孩去给外祖母上坟的场景。我只记得小时候，我非常喜欢去吃墓前的祭品，当我把它呈现出来，这就是我关于父辈、祖辈死亡最真实的理解。

吴建儒：在《童年往事》里，有两个关于死亡的场景让我印象很深刻，一个是父亲的死亡，全家立马都陷入了恐慌和悲伤之中，大家都围绕在这个男性一家之主的身边，场面一片混乱；而到了影片后面，祖母的死却在几天之后才被发现，当时她尸体的另一侧都已经开始腐烂了，殓尸官骂在场子孙们的不孝，而这时候，小孙子们站在一起才构成了全家福的姿态。这两个镜头的对比让我很伤感，导演在描写祖母去世的画面，用的是一种回忆的旁白，祖母的尸体仿佛暗示台湾跟大陆之间的联系。她生前总是带着孙子找回家的路，而在她去世的时候，连最后一句话都没有人听到。或者说，她更像是被这个时代抛弃的人。这样比较一个艺术家和导演的工作也许是不公平的，在你的作品里，父亲的形象似乎是缺席（模糊）的，而关于你和上一辈的关系抽象地变为小孩和老年人的两种角色。

马海蛟：这可能跟我一直以来对父亲形象的忌惮有一定关联，我不太敢触碰这个形象。在《家庭分裂主义》中，我也非常谨慎地谈这个话题。

王文菲：参加上海双年展的作品《马国权》是一件纪录式的作品，马海蛟用了半年左右的时间创作它，这件作品也加入了马海蛟撰写的独白，其实也不完全算是写实性的。

马海蛟：这件作品跟我去年年初的状态有关。我经常看当代艺术的展览，其中的影像作品越来越多，但渐渐地，我会发现自己有点审美疲劳，打动我的地方特别少。那个时候，我在想，是不是可以创作一件作品解决自己的这种困惑？所以，我把创作的出发点设定在更为切身的经验上，关注马国权这个有血有肉的人。他是我的一个亲戚，在1992年、30岁的时候，他是一位公务员；那年，他遭遇了一场车祸，之后的智商就仿佛6、7岁的孩子一样。我每年过春节回家的时候，都会遇见他，他每天会跪在床上念佛经，之后会写一段日记记录自己的生活；他的字一笔一划，特别像小学生写的。所以，我对他特别感兴趣，想围绕他创作纪录式的作品。最开始，我打算以纪录片的形式创作，大概进行了几个月之后，我发现纯纪录的方式似乎没办法满足我，所以会加入一些设计感比较强的镜头，采取相对抒情化的表达方式。

王文菲：《马国权》里存在很多纪录式的影像。拍摄对象在镜头面前，往往会不自觉地开始表演。而这件作品之所以感人，是不是因为片中的人物对你的镜头没有防御？如何做到这一点？

马海蛟：首先，他是我的亲戚，不会对我有防备；其次，纪录片的拍摄周期很长，我慢慢和被拍摄的对象之间形成互相的信任，这个问题就会解决。

王文菲：与纪录片《马国权》同时展出的东西包括一些相关物件，就像你说的，这并不是一部真正意义上的纪录片。

马国权：有些朋友会问，这件作品是不是更偏电影化一些？一直以来，我认为自己还是更偏爱当代艺术的展示方式，并不局限在一个剧场或影院里。通过创作，我表现了某一阶段的个人思考，展出一些图片摄影或者文献。我曾经获得1989年马国权还健康的时候使用的笔记本，里面都是读书笔记，也有很多跟成功学相关的文本。我觉得很有趣。之后，我每天看到他在写日记，字迹像小孩子一样，我就想让他重新书写1989年的笔记，这种时间的变迁对我产生了一种触动。同样一个人，在相隔20年之后重新书写一样的内容，但字迹发生了很大的改变。随着社会的演变，这些文字内容也会发生某种意义上的变化。

王文菲：马海蛟对影像素材的选择上很有趣。比如，对于马国权，最戏剧性的事件是车祸，而马海蛟没有直接用镜头去表现它，更多呈现琐碎日常生活中的细节，将情感融入其中。他没有选择去拍摄事故、激烈的场景，这跟如今很多年轻艺术家的选择不同。马海蛟返回日常生活本身，而这种日常性反而更难把握，我可以这样理解吗？

马国权：无论是创作者，抑或观众，都会有个人偏好。我对日常性的东西特别有感触，看到家里的书、相册或者厨具，会联想起家人曾经在其中生活的场景。这其实是一种怀旧的情绪。

王文菲：是枝裕和的《步履不停》也是如此。

马海蛟：《步履不停》是我这两年来看到的最好的作品。它不仅是一部非常优秀的电影，其中的情绪对我触动也很深。塔可夫斯基在阐述创作时，谈到所谓的“雕刻时光”，或者说回忆性的作品，都是从自然流逝的时间中截取片段。他举了一个日本俳句的例子，以三行文字描述水滴落在湖面上产生涟漪的过程，这是非常自然、日常化的画面。作为创作者或者时光的雕刻者，我们都会把这些转瞬即逝而又带有永恒质感的片段抽离出来。是枝裕和也是如此，他的作品没有大场景，呈现一种日常性的生活，比如，在某个午后和父母谈话的片段中嵌入一种永恒性。

吴建儒：多数电影讲究叙事及其背后的社会议题，而当代艺术有更多的空间来彰显事件的不同侧面。《马国权》的呈现方式是装置，观众在黑色的箱子里面观看、体验，并直接接触马国权相关的物件。这样的感知方式和电影的叙事肯定是不一样的——当代艺术在展厅里展示有一定的原因。对于当代艺术工作者而言，创作者往往需要找到一个讨论的命题，或为特定的观众给出某种观看的角度。你的工作范畴也许不一样。

马海蛟：我把自己定义成在当代艺术范畴里创作的影像工作者。当代艺术的影像和艺术电影、实验电影之间的边界是极其模糊的，但我会将这种情况解释为身份问题。一个艺术家即使按照电影的程序拍了一部电影，但外界或许也将其认定为一件当代艺术作品；一些电影导演也创作非常艺术化的电影。我觉得这不是一个特别重要的议题，重要的是让观众去欣赏、体验作品。

王文菲：我认为即便将《马国权》当作纪录片来看，它也是非常好的作品，并不一定要在某一个系统里面被界定。马海蛟并没有刻意为某一个观众群去创作某一类作品，处于一种“自然生长”的状态。我们也可以谈一谈与风格有关的问题。马海蛟的所有作品都有一个特质——对于长镜头的运用，这和商业大片非常不同，观众需要聚精会神地观看一个缓慢的抒情性长镜头。那些将长镜头运用到极致的导演，比如塔可夫斯基和贝拉·塔尔，在他们作品中，镜头的长度很难让没有丰富观影经验的观众接受。马海蛟的作品《远了，更远》里充满了这样的镜头。

马海蛟：2016年底到2017年1月初，我在荷兰驻留。这个时期，欧洲的难民问题成为一个热点，我就围绕难民的议题创作了《远了，更远》。我观察了当地难民的生活状态，政府把他们安置到一个临时居住的区域，用集装箱建起临时性的居住场所。于是，我非常自然地再次联想到家庭的元素，模拟一位难民写了一封寄给仍然生活在家乡的母亲的信，描述他在荷兰的所见所闻。其实这也反映了我个人的状态，我原本生活在北京，突然来到荷兰，面对一片森林，优美的环境，我的第一感觉是非常舒适，享受这一切，但过了一两天，我会觉得这一切都不属于我，因为这跟你的生活环境完全没有关系。我会将这种情感投射在难民的身上，那种一尘不染的优美风景反而会给我带来一种危机感，这或许也是一种“乡愁”。一直以来，我的美学训练、实践、偏好都慢慢地自然显现出来，我没有一个特别明确的方向。在自由创作的过程中，我慢慢发现自己对家庭性和情感的东西很感兴趣。个人风格的形成也是如此。我会把塔可夫斯基电影中的长镜头形容成“非炫技式的优美”。如今，长镜头变成一种所谓独立电影或者艺术电影惯用的手法，而塔可夫斯基的长镜头纯粹为其表现的内容和情感而服务。

王文菲：除了长镜头的选择，马海蛟也非常喜欢运用独白。他曾经也写过一些诗歌、散文。电影和文学属于两种艺术形式，而电影也是可以具备文学性的。你如何看待电影的文学性？

马海蛟：关键在于要恰如其分地运用旁白，比如《童年往事》或费穆《小城之春》里的旁白。我认为，中国的当代影像创作者分为两类，一类爱好文学，一类爱好哲学。哲学爱好者的作品饱含思辨精神。我一直以来偏爱文学化的创作。塔可夫斯基与侯孝贤、是枝裕和运用旁白的方式不太一样，后者采取一种非常东方式的日常化描述，而塔可夫斯基的作品更多表现了某种古典、形而上的精神。

吴建儒：关于难民的影像不在少数，乡愁和难民的情绪之间多少有些矛盾，而你把难民塑造成乡愁的主角。

马海蛟：当时创作的时候，我每天游荡在阿姆斯特丹的郊外，看当地的风景和人，这种观看状态所构成的主体和客体之间的状态，是一种“远观”的状态。

吴建儒：难民不是乡愁的问题，而是身份矛盾的问题。其实你没有真正讨论难民的问题？

马海蛟：难民问题是一个全球性的话题，大家都会从不同的方向和维度讨论这个问题，我并没有直接讨论最核心的难民问题。与这件作品同时展出的还有两件录像作品——我周末去阿姆斯特丹博物馆广场，刚好遇到集会，大家举着表达“政治正确”的牌子。有一对男女朋友，男人身上挂着一个牌子，上面写着“我的女朋友是伊斯兰人”，女孩身上也挂了一个牌子，上面写着“我的男朋友是欧洲人”，他们用这种方式去表达对难民的态度。而我的创作则更多从个人的情感出发。

王文菲：马海蛟采取了一种比较抽离的表达方式，没有直接拍摄冲突或者难民营的状况。总体而言，他在“例外状态：中国境况与艺术考察2017”中呈现的作品非常具有个人的色彩。展览所关注的问题比较宏观，而马海蛟关注的家庭、个体与情感问题或许是更为根本的，无论在何种社会背景之中，我们终究要回到具体的人身上。